Por Ida Mara Freire (*)
Criar um espetáculo. Fazer alguma coisa do nada. Ler um texto e gerar uma corporeidade. Buscar outro tempo. Inventar um lugar para o acontecimento. O espectador poderá exercitar o olhar e constatar por si próprio como o espetáculo Socorro interroga o ser-no-mundo.
Em cartaz nos dias 13, 14 e 15 de Novembro no teatro da UFSC as 20hs, encenado pelo Ronda Grupo de Dança e Teatro, dirigido e concebido por Zilá Muniz, composto pelos intérpretes-criadores: Egon Seidler, Elisa Schmidt, Karina Degregório, Paula Bittencourt, Vicent Mahfuz, o espetáculo é uma possibilidade de leitura da obra “Gritos de Socorro” de Peter Handke. Diríamos uma leitura incalculável já que convida-nos a continuá-la lendo em diferentes momentos e contextos. Tendo como marca d’água no corpo em cena – a dança, o teatro e as formas animadas exige um jogo de olhar do público, para além das costumeiras indagações: Isso é dança? Isso é teatro? Seria isso dança-teatro? Talvez, outras perguntas possam ser suscitadas...
Que dança habita o meu corpo? Indaga a coreógrafa Zilá Muniz, ao descrever o trabalho de improvisação com o “Ronda Grupo de Dança”. Fala-nos assim, de um jogo da dança própria de cada um: uma qualidade de se mover que um dançarino tem e ele vai acentuando a sua singularidade gestual. Instiga-nos ao comentar que nessa experiência intérprete-criativa o dramático não é dramático. Seria pós-dramático? Na escrita de Hans-Thies Lehmann “a dança é radicalmente caracterizada por aquilo que se aplica ao teatro pós-dramático em geral: ela não formula sentido, mas articula energia; não representa uma ilustração, mas uma ação. Tudo nela é gesto.”
O cenário de Fernando Marés com a iluminação de Camila Ribeiro e Irani Apolinário e o figurino de assinado pela coreógrafa, criam uma atmosfera onírica: Tempo para deter o olhar – contemplar. A musicalidade de Steve Reich, povoada pela presença das formas animadas, orientadas por Valmor Níni Beltrame, provoca o espectador criar naquele espaço do tempo – o tempo do espaço. Perceber o que não está mais ali – lembrar. O lugar do acontecimento, talvez não esteja nem no corpo do ator-dançarino nem no olhar da platéia, mas no entre, nesse lugar litorâneo, já conhecido por nós, mas nem sempre habitado. Quem sabe estaria no lugar do conto, ou na voz do silêncio ou ainda nos gritos inaudíveis de socorro.
(*) professora e dançarina.
sexta-feira, 13 de novembro de 2009
quinta-feira, 29 de outubro de 2009
Espetáculo Socorro de Zilá Muniz
Socorro
Mostra 30 anos Teatro da UFSC
Dias: 13, 14 e 15/11
Horário: 20h00
Local: Teatro da UFSC - Florianópolis/SC
FICHA TÉCNICA
Direção/Concepção: Zilá Muniz
Intérpretes-criadores: Egon Seidler
Elisa Schmidt
Karina Degregório
Paula Bittencourt
Vicente Mahfuz
Consultoria em Formas Animadas: Valmor Níni Beltrame
Bonecos: Marcos Oliveira
Cenário: Fernando Marés
Iluminação: Camila Ribeiro
Irani Apolinário
Figurino: Zilá Muniz
Trilha sonora: Javier Venegas
Zilá Muniz
(músicas de Steve Reich)
Material gráfico: Lena Muniz
Fotos: Camila Ribeiro
Javier Venegas
Marcos Klann
Mostra 30 anos Teatro da UFSC
Dias: 13, 14 e 15/11
Horário: 20h00
Local: Teatro da UFSC - Florianópolis/SC
FICHA TÉCNICA
Direção/Concepção: Zilá Muniz
Intérpretes-criadores: Egon Seidler
Elisa Schmidt
Karina Degregório
Paula Bittencourt
Vicente Mahfuz
Consultoria em Formas Animadas: Valmor Níni Beltrame
Bonecos: Marcos Oliveira
Cenário: Fernando Marés
Iluminação: Camila Ribeiro
Irani Apolinário
Figurino: Zilá Muniz
Trilha sonora: Javier Venegas
Zilá Muniz
(músicas de Steve Reich)
Material gráfico: Lena Muniz
Fotos: Camila Ribeiro
Javier Venegas
Marcos Klann
O corpo como dança
O corpo como dança
Por Ida Mara Freire (*)
O ‘Guia de idéias correlatas’ não se trata de uma aula, nem tão pouco de um espetáculo, esclarece o diretor e coreógrafo Alejandro Ahmed.Coerentemente, o coreógrafo apresenta assim a sua cartografia, indicando nas marcas projetadas na pele trilhas de acesso à informação. O grupo composto por Adilso Machado, Aline Blasius, Cláudia Shimura, Hedra Rockenbach, Jussara Belchior, Karin Serafin, Leticia Lamela, Marcela Reichelt, Marcos Klann, Mariana Romagnani e Nina, a cachorra, recorre às ações de Skinnerbox e Pequenas frestas de ficção sobre realidade insistente, revelando ao público algumas cenas que sustentam a proposição da dança como estratégia cognitiva. Com a sonoridade Hedra Rockenbach e a interface interativa de Telli Narcizo o Cena 11 decompõem diante de todos as idéias que estruturam as definições de corpo, investigadas com a interlocução da crítica de dança Fabiana Britto, para tornar dança as questões propostas a cada trabalho. Assim, se apresenta um verbete na tela. A dançarina em cena faz uma demonstração de uma queda. Escuto alguém da platéia dizer: dor.
“O que os nossos corpos dizem? E o que eles estão nos contando? A imaginação humana está enraizada nas energias do corpo. E os órgãos do corpo são determinantes dessas energias e dos conflitos entre os sistemas de impulso dos órgãos e a harmonização desses conflitos, escreve Joseph Campbell. A noção de corpo que vivenciei enquanto espectadora, desta leitura demonstrativa foi a do corpo próprio como rito de iniciação onde fui convocada a renunciar pré-conceitos e submeter-me a uma prova do olhar. Percebi que devo aceitar essa prova sem esperança de obter sucesso, ou seja, de conhecer tudo, por que sempre algo do outro me escapa Na verdade, devo me preparar para uma abertura diante da provação da imagem espelhada, destituída de sentidos para mim.
Ao escrever essa última notação sobre o Múltipla Dança 2009 faço votos que se mantenha viva a prioridade “de conceder espaço à ocorrência de diferentes modos de diálogo, procurando aproximar sempre mais o pensar e o fazer dança” assinalada pelas organizadoras do evento. Espero leitor que as minhas intenções de proporcionar algumas razões para apreciar a dança tenham tido êxito. Ainda há tempo de conferir suas noções de corpo no espetáculo “Quinteto” da Staccato Cia. de Dança.
(*) Professora e dançarina
idamara@ced.ufsc.br
Por Ida Mara Freire (*)
O ‘Guia de idéias correlatas’ não se trata de uma aula, nem tão pouco de um espetáculo, esclarece o diretor e coreógrafo Alejandro Ahmed.Coerentemente, o coreógrafo apresenta assim a sua cartografia, indicando nas marcas projetadas na pele trilhas de acesso à informação. O grupo composto por Adilso Machado, Aline Blasius, Cláudia Shimura, Hedra Rockenbach, Jussara Belchior, Karin Serafin, Leticia Lamela, Marcela Reichelt, Marcos Klann, Mariana Romagnani e Nina, a cachorra, recorre às ações de Skinnerbox e Pequenas frestas de ficção sobre realidade insistente, revelando ao público algumas cenas que sustentam a proposição da dança como estratégia cognitiva. Com a sonoridade Hedra Rockenbach e a interface interativa de Telli Narcizo o Cena 11 decompõem diante de todos as idéias que estruturam as definições de corpo, investigadas com a interlocução da crítica de dança Fabiana Britto, para tornar dança as questões propostas a cada trabalho. Assim, se apresenta um verbete na tela. A dançarina em cena faz uma demonstração de uma queda. Escuto alguém da platéia dizer: dor.
“O que os nossos corpos dizem? E o que eles estão nos contando? A imaginação humana está enraizada nas energias do corpo. E os órgãos do corpo são determinantes dessas energias e dos conflitos entre os sistemas de impulso dos órgãos e a harmonização desses conflitos, escreve Joseph Campbell. A noção de corpo que vivenciei enquanto espectadora, desta leitura demonstrativa foi a do corpo próprio como rito de iniciação onde fui convocada a renunciar pré-conceitos e submeter-me a uma prova do olhar. Percebi que devo aceitar essa prova sem esperança de obter sucesso, ou seja, de conhecer tudo, por que sempre algo do outro me escapa Na verdade, devo me preparar para uma abertura diante da provação da imagem espelhada, destituída de sentidos para mim.
Ao escrever essa última notação sobre o Múltipla Dança 2009 faço votos que se mantenha viva a prioridade “de conceder espaço à ocorrência de diferentes modos de diálogo, procurando aproximar sempre mais o pensar e o fazer dança” assinalada pelas organizadoras do evento. Espero leitor que as minhas intenções de proporcionar algumas razões para apreciar a dança tenham tido êxito. Ainda há tempo de conferir suas noções de corpo no espetáculo “Quinteto” da Staccato Cia. de Dança.
(*) Professora e dançarina
idamara@ced.ufsc.br
Fragmentos
Fragmentos de um gesto
Por Ida Mara Freire (*)
“Saber que não escrevemos para o outro, saber que essas coisas que vou escrever jamais me farão amado de quem amo, saber que a escrita não compensa nada, não sublima nada, que ela esta precisamente ali onde você não está – é o começo da escrita.” Os fragmentos do discurso amoroso de Barthes parecem-me oportunos para introduzir meus comentários acerca do espetáculo “Meu Prazer” dirigido por Marcia Milhazes, apresentado na noite de quarta-feira no Múltipla Dança. Os bailarinos Al Crisppinn, Ana Amélia Vianna, Felipe Padilha e Fernanda Reis escrevem cartas de amor gestuais que revelam desejos de proximidade e intimidade. A solidão se espessa quando aquilo que nos é intimo está certo de se alcançar, contudo um gesto estrangeiro nos faz duvidar e põe fim na estória antes mesmo dessa começar.
O cenário, criação de Beatriz Milhazes, é um jardim de flores agigantadas que subverte o espaço e acolhe os movimentos de suspensão. O expectador é convidado adentrar neste pequeno universo, perceber como seu o frêmito do corpo da dançarina e surpreso constatar uma esquisita alegria. O gesto do outro nos aproxima, porém sem intimidade. São como os grandes círculos vazados, lembrando-nos dos espaços vazios ao nosso redor. Pode a textura, a cor de uma vestimenta tecer intuições? Demonstrar leveza, transparência, maleabilidade e com isso demarcar semelhanças e distinções nas tramas e nos dramas existenciais de cada um?
A iluminação de Glauce Milhazes endereça a mensagem. Se plena, denuncia que andamos a procura do desconhecido. Generosa, nos permite perceber o aqui e o agora. Convergente, irradia o só ser e o seu reverso: o ser só. A sonoridade de Francisco Alves, as composições de Francisco Mignone, Henrique Oswald, Ernesto Nazareth e Maria Kalaniemi, prenhas de sentidos nos constrange admitir as ausências. O silêncio intimida ao desnudar nossa presença no simples ato de respirar.
O espetáculo da Marcia Milhazes Companhia de Dança pode ser lido como uma carta que deseja, como toda a mensagem de amor, uma resposta. E assim, diante dessa imposição implícita o outro responde. Como expectadora, talvez seja essa minha simples notação uma retribuição, porém reconheço de antemão que o amor pode estar precisamente ali onde não parece por inteiro, mas apenas num fragmento de um gesto... amoroso.
(*) Professora e dançarina
idamara@ced.ufsc.br
Por Ida Mara Freire (*)
“Saber que não escrevemos para o outro, saber que essas coisas que vou escrever jamais me farão amado de quem amo, saber que a escrita não compensa nada, não sublima nada, que ela esta precisamente ali onde você não está – é o começo da escrita.” Os fragmentos do discurso amoroso de Barthes parecem-me oportunos para introduzir meus comentários acerca do espetáculo “Meu Prazer” dirigido por Marcia Milhazes, apresentado na noite de quarta-feira no Múltipla Dança. Os bailarinos Al Crisppinn, Ana Amélia Vianna, Felipe Padilha e Fernanda Reis escrevem cartas de amor gestuais que revelam desejos de proximidade e intimidade. A solidão se espessa quando aquilo que nos é intimo está certo de se alcançar, contudo um gesto estrangeiro nos faz duvidar e põe fim na estória antes mesmo dessa começar.
O cenário, criação de Beatriz Milhazes, é um jardim de flores agigantadas que subverte o espaço e acolhe os movimentos de suspensão. O expectador é convidado adentrar neste pequeno universo, perceber como seu o frêmito do corpo da dançarina e surpreso constatar uma esquisita alegria. O gesto do outro nos aproxima, porém sem intimidade. São como os grandes círculos vazados, lembrando-nos dos espaços vazios ao nosso redor. Pode a textura, a cor de uma vestimenta tecer intuições? Demonstrar leveza, transparência, maleabilidade e com isso demarcar semelhanças e distinções nas tramas e nos dramas existenciais de cada um?
A iluminação de Glauce Milhazes endereça a mensagem. Se plena, denuncia que andamos a procura do desconhecido. Generosa, nos permite perceber o aqui e o agora. Convergente, irradia o só ser e o seu reverso: o ser só. A sonoridade de Francisco Alves, as composições de Francisco Mignone, Henrique Oswald, Ernesto Nazareth e Maria Kalaniemi, prenhas de sentidos nos constrange admitir as ausências. O silêncio intimida ao desnudar nossa presença no simples ato de respirar.
O espetáculo da Marcia Milhazes Companhia de Dança pode ser lido como uma carta que deseja, como toda a mensagem de amor, uma resposta. E assim, diante dessa imposição implícita o outro responde. Como expectadora, talvez seja essa minha simples notação uma retribuição, porém reconheço de antemão que o amor pode estar precisamente ali onde não parece por inteiro, mas apenas num fragmento de um gesto... amoroso.
(*) Professora e dançarina
idamara@ced.ufsc.br
Entre linhas e imagens
Entre linhas e imagens
Por Ida Mara Freire (*)
Como um dançarino se recorda de uma coreografia? A dança é uma arte efêmera. E neste sentido, o registro em texto escrito ou em imagem, se faz necessário. A escrita da dança é uma atividade fascinante, pois é muito difícil separar o corpo que dança do gesto que escreve. Muitas vezes uma pessoa que dança pode ser afetada pelo seu modo de escrever sobre a dança, de maneira que essa escrita altera sua maneira de dançar e conseqüentemente o seu jeito de apreciar.
“Estudiosos, pesquisadores, curiosos e até mesmo os mais distraídos habitantes permanentes ou provisórios podem constatar que o Recife é uma cidade que dança.” Essa é a frase introdutória do livro Balé Popular do Recife: a escrita de uma dança, autoria de Christianne Galdino lançado na noite de abertura do Múltipla Dança. A autora se pauta na trajetória dos 32 anos deste Balé para entender o diálogo entre a tradição e a contemporaneidade, considerando a recuperação da memória da dança cênica local.
A dança que assistimos ontem será igual a que veremos hoje? A coreografia poderá ser a mesma, mas os dançarinos e a platéia não serão. Eles terão tido vivências diferentes que alterarão seus gestos, poderão estar mais atentos, talvez, uma pessoa tenha torcido o tornozelo e toda vez que faz um determinado gesto sente dor. Por o corpo não ser mais o mesmo de ontem à noite, então, filmamos e fotografamos. Cristalizamos no tempo-espaço a dança que vemos agora para recordar depois o corpo em movimento, acessível para todos que se interesse por conhecer a história da dança. Esse é um dos objetivos do Acervo Mariposa, uma videoteca pública especializada em dança que gerencia o acesso gratuito de vídeos digitalizados de dança.
As relações entre o gesto e imagem que incitam nossas noções de tempo e a memória são desveladas nas proposições do vídeo dança. Fronteiras são rompidas propõe-se uma dilatação dos sentidos: ver o que não se mostra facilmente, vivenciar um alargamento sensorial ao ser tocado pelo olhar atravessado do outro sobre si mesmo. O Dança em Foco ocupa-se desses “entre-lugares” que surgem do encontro da dança com as imagens virtuais. Notavelmente, para você que se interessa pelas entre linhas e cultiva a imagin-ação são várias as opções de se envolver com a dança. Agende: será exibida uma série de documentários da dança francesa na Fundação Badesc de maio e novembro de 2009.
(*) Professora e dançarina
idamara@ced.ufsc.br
Por Ida Mara Freire (*)
Como um dançarino se recorda de uma coreografia? A dança é uma arte efêmera. E neste sentido, o registro em texto escrito ou em imagem, se faz necessário. A escrita da dança é uma atividade fascinante, pois é muito difícil separar o corpo que dança do gesto que escreve. Muitas vezes uma pessoa que dança pode ser afetada pelo seu modo de escrever sobre a dança, de maneira que essa escrita altera sua maneira de dançar e conseqüentemente o seu jeito de apreciar.
“Estudiosos, pesquisadores, curiosos e até mesmo os mais distraídos habitantes permanentes ou provisórios podem constatar que o Recife é uma cidade que dança.” Essa é a frase introdutória do livro Balé Popular do Recife: a escrita de uma dança, autoria de Christianne Galdino lançado na noite de abertura do Múltipla Dança. A autora se pauta na trajetória dos 32 anos deste Balé para entender o diálogo entre a tradição e a contemporaneidade, considerando a recuperação da memória da dança cênica local.
A dança que assistimos ontem será igual a que veremos hoje? A coreografia poderá ser a mesma, mas os dançarinos e a platéia não serão. Eles terão tido vivências diferentes que alterarão seus gestos, poderão estar mais atentos, talvez, uma pessoa tenha torcido o tornozelo e toda vez que faz um determinado gesto sente dor. Por o corpo não ser mais o mesmo de ontem à noite, então, filmamos e fotografamos. Cristalizamos no tempo-espaço a dança que vemos agora para recordar depois o corpo em movimento, acessível para todos que se interesse por conhecer a história da dança. Esse é um dos objetivos do Acervo Mariposa, uma videoteca pública especializada em dança que gerencia o acesso gratuito de vídeos digitalizados de dança.
As relações entre o gesto e imagem que incitam nossas noções de tempo e a memória são desveladas nas proposições do vídeo dança. Fronteiras são rompidas propõe-se uma dilatação dos sentidos: ver o que não se mostra facilmente, vivenciar um alargamento sensorial ao ser tocado pelo olhar atravessado do outro sobre si mesmo. O Dança em Foco ocupa-se desses “entre-lugares” que surgem do encontro da dança com as imagens virtuais. Notavelmente, para você que se interessa pelas entre linhas e cultiva a imagin-ação são várias as opções de se envolver com a dança. Agende: será exibida uma série de documentários da dança francesa na Fundação Badesc de maio e novembro de 2009.
(*) Professora e dançarina
idamara@ced.ufsc.br
Mais livre possível
Mais livre possível
Por Ida Mara Freire (*)
Você tem que ser crítico com o seu movimento! Alterca a dançarina Nathalie Pubellier com a turma de dançarinos que buscava seguir com afinco suas sugestões de ações. Afunda, corta, toca, alonga, desenvolve... O exercício sugerido: fazer as ações compostas em três frases de movimento, acompanhadas com a nossa própria voz. Sim, tínhamos que nos convencer que a nossa fala correspondia exatamente com a intensidade da realização da nossa ação. O grupo de alunas do curso de pedagogia que estava assistindo a aula pode perceber que reflexão e linguagem podem ser lições de um corpo em movimento.
A masterclass de dança contemporânea ocorreu na sala de dança CDS/UFSC e foi promovida pelo Projeto Tubo de Ensaio, em parceria com o Múltipla Dança. Se por um lado a experiência com dança das 25 pessoas participantes era variada, por outro lado, a unidade do grupo no transcorrer da atividade é meritória da coreógrafa francesa Nathalie, acompanhada de perto pelo assistente e tradutor Alex Sander dos Santos.
Como trazer mais liberdade para o corpo do dançarino? Essa indagação motivou a coreógrafa a buscar uma formação polivalente, que inclui balé clássico, dança moderna, jazz , tai chi, bem como estudos científicos em medicina e biologia celular. Na perspectiva de Nathalie o dançarino deve ser disponível e bem preparado corporalmente, para ser o mais livre possível.
Durante a aula Pubellier apresentava os princípios básicos de sua pedagogia composta por exercícios de respiração, alongamentos, deslocamentos no solo, fazendo uso de brinquedos, tais como um palhaço de madeira e bolas; cada gesto era descrito, enfatizado com intuito de despertar a sua corporeidade. A cada variação da frase de movimento se esculpia no corpo níveis profundos de sensações. Fazer novamente uma seqüência de movimentos, não tinha como meta somente um refinamento técnico, mas juntamente com a prática evocar no dançarino uma consciência corporal. Instigava-se àquele que dança a perceber o jogo lúdico sensorial, que começa no centro do corpo e expande para as partes periféricas. Poderia se dizer que ação e percepção se apresentavam numa relação de figura e fundo. Ao terminar as atividades acrescentei essa simples notação: quem participou ou assistiu essa aula além de aprender um pouco de francês, talvez tenha tido a sensação que a liberdade é azul.
(*) Professora e dançarina
idamara@ced.ufsc.br
Por Ida Mara Freire (*)
Você tem que ser crítico com o seu movimento! Alterca a dançarina Nathalie Pubellier com a turma de dançarinos que buscava seguir com afinco suas sugestões de ações. Afunda, corta, toca, alonga, desenvolve... O exercício sugerido: fazer as ações compostas em três frases de movimento, acompanhadas com a nossa própria voz. Sim, tínhamos que nos convencer que a nossa fala correspondia exatamente com a intensidade da realização da nossa ação. O grupo de alunas do curso de pedagogia que estava assistindo a aula pode perceber que reflexão e linguagem podem ser lições de um corpo em movimento.
A masterclass de dança contemporânea ocorreu na sala de dança CDS/UFSC e foi promovida pelo Projeto Tubo de Ensaio, em parceria com o Múltipla Dança. Se por um lado a experiência com dança das 25 pessoas participantes era variada, por outro lado, a unidade do grupo no transcorrer da atividade é meritória da coreógrafa francesa Nathalie, acompanhada de perto pelo assistente e tradutor Alex Sander dos Santos.
Como trazer mais liberdade para o corpo do dançarino? Essa indagação motivou a coreógrafa a buscar uma formação polivalente, que inclui balé clássico, dança moderna, jazz , tai chi, bem como estudos científicos em medicina e biologia celular. Na perspectiva de Nathalie o dançarino deve ser disponível e bem preparado corporalmente, para ser o mais livre possível.
Durante a aula Pubellier apresentava os princípios básicos de sua pedagogia composta por exercícios de respiração, alongamentos, deslocamentos no solo, fazendo uso de brinquedos, tais como um palhaço de madeira e bolas; cada gesto era descrito, enfatizado com intuito de despertar a sua corporeidade. A cada variação da frase de movimento se esculpia no corpo níveis profundos de sensações. Fazer novamente uma seqüência de movimentos, não tinha como meta somente um refinamento técnico, mas juntamente com a prática evocar no dançarino uma consciência corporal. Instigava-se àquele que dança a perceber o jogo lúdico sensorial, que começa no centro do corpo e expande para as partes periféricas. Poderia se dizer que ação e percepção se apresentavam numa relação de figura e fundo. Ao terminar as atividades acrescentei essa simples notação: quem participou ou assistiu essa aula além de aprender um pouco de francês, talvez tenha tido a sensação que a liberdade é azul.
(*) Professora e dançarina
idamara@ced.ufsc.br
terça-feira, 26 de maio de 2009
Aprecie o Múltipla Dança - Notações
Notações para apreciar o Múltipla Dança
Por Ida Mara Freire (*)
Quem pode apreciar a dança? Apreciar está associada ao ato de dar valor a, ter em apreço, estimar, prezar, ter consideração por. O Múltipla Dança está repleto de atividades para o expectador vivenciar a experiência estética, que pode ser um deleite para uns e desafios para outros, só não vale a indiferença. Este evento propõe uma programação com o intuito de deixar na agenda cultural de Florianópolis uma marca indelével. As organizadoras do evento Marta Cesar e Jussara Xavier convictas de que o encontro é de relevância para a profissionalização da dança local, salientam “aproveitem este tempo-espaço.” É atenta a esse convite desejoso de receptividade que busco oferecer algumas razões para que a pessoa que aprecia ou quer apreciar essa experiência tão peculiar que é a dança, participe, desfrute desse Seminário que resiste brava e criativamente as intempéries econômicas, políticas e culturais. Então, aproveite e desperte a sua curiosidade para a diversidade de contextos, imagens, diálogos e dança. O Múltipla vai apresentar uma série de atividades relacionadas ao Ano da França no Brasil. Aguce sua percepção. Atente-se para um gesto sutil, o figurino, a iluminação, a cenografia dos distintos espetáculos de dança. Veja, escute, cheire, prove, saboreie, toque, perceba como essas sensações podem ser elementos da composição coreográfica. Esteja aberto para aprender. A dança contemporânea é uma oportunidade para conhecermos outras possibilidades de comunicação tais como as disponibilizados no Lounge do Acervo Mariposa. Aprofunde seus conhecimentos acerca do vídeodança ao participar da amostra Sul Americana do Dança em Foco. Compreenda ao prestigiar os Diálogos como a ação política e a economia afetam a dança, e como ocorre o processo individual de criação que vai do corpo à cena. A dança é sempre um convite de ver movimentos comuns em contextos distintos e criar movimentos originais em lugares comuns. Mas, isso só tem graça se for compartilhado, sem a sua presença a dança não acontece, seu olhar é que sustenta o gesto do artista. Apreciar a dança demanda uma disposição de buscar compreender como, para onde e com quem se movimenta isso já é assunto para outra notação. Aprecie o Múltipla...
(*) Professora
idamara@ced.ufsc.br
publicado no Jornal Notícias do Dia em 26 de maio de 2009
Por Ida Mara Freire (*)
Quem pode apreciar a dança? Apreciar está associada ao ato de dar valor a, ter em apreço, estimar, prezar, ter consideração por. O Múltipla Dança está repleto de atividades para o expectador vivenciar a experiência estética, que pode ser um deleite para uns e desafios para outros, só não vale a indiferença. Este evento propõe uma programação com o intuito de deixar na agenda cultural de Florianópolis uma marca indelével. As organizadoras do evento Marta Cesar e Jussara Xavier convictas de que o encontro é de relevância para a profissionalização da dança local, salientam “aproveitem este tempo-espaço.” É atenta a esse convite desejoso de receptividade que busco oferecer algumas razões para que a pessoa que aprecia ou quer apreciar essa experiência tão peculiar que é a dança, participe, desfrute desse Seminário que resiste brava e criativamente as intempéries econômicas, políticas e culturais. Então, aproveite e desperte a sua curiosidade para a diversidade de contextos, imagens, diálogos e dança. O Múltipla vai apresentar uma série de atividades relacionadas ao Ano da França no Brasil. Aguce sua percepção. Atente-se para um gesto sutil, o figurino, a iluminação, a cenografia dos distintos espetáculos de dança. Veja, escute, cheire, prove, saboreie, toque, perceba como essas sensações podem ser elementos da composição coreográfica. Esteja aberto para aprender. A dança contemporânea é uma oportunidade para conhecermos outras possibilidades de comunicação tais como as disponibilizados no Lounge do Acervo Mariposa. Aprofunde seus conhecimentos acerca do vídeodança ao participar da amostra Sul Americana do Dança em Foco. Compreenda ao prestigiar os Diálogos como a ação política e a economia afetam a dança, e como ocorre o processo individual de criação que vai do corpo à cena. A dança é sempre um convite de ver movimentos comuns em contextos distintos e criar movimentos originais em lugares comuns. Mas, isso só tem graça se for compartilhado, sem a sua presença a dança não acontece, seu olhar é que sustenta o gesto do artista. Apreciar a dança demanda uma disposição de buscar compreender como, para onde e com quem se movimenta isso já é assunto para outra notação. Aprecie o Múltipla...
(*) Professora
idamara@ced.ufsc.br
publicado no Jornal Notícias do Dia em 26 de maio de 2009
quarta-feira, 13 de maio de 2009
Programação Múltipla dança
Programação - Múltipla Dança 2009
site http://multipladanca.webnode.com/programacao/
Acompanhe ao lado a programação da 4a. edição do Múltipla Dança, que reúne artistas do Brasil e da França para espetáculos, palestras, diálogos, lançamentos de livros, mostra de vídeodança, entre outras atrações.
h 25/05 seg 26/05 ter 27/05 qua 28/05 qui 29/05 sex 30/05 sab
9h
Tubo de ensaio:
Residência Artística
com Nathalie Pubellier
Local: UDESC
Tubo de ensaio:
Residência Artística
com Nathalie Pubellier
Local: UDESC Tubo de ensaio:
Residência Artística
com Nathalie Pubellier
Local: UDESC Tubo de ensaio:
Residência Artística
com Nathalie Pubellier
Local: UDESC Tubo de ensaio:
Residência Artística
com Nathalie Pubellier
Local: UDESC Tubo de ensaio:
Residência Artística
com Nathalie Pubellier
Local: UDESC
14h
Tubo de ensaio: Masterclass com Nathalie Pubellier
Local: UFSC
Mostra de Vídeodança/
Dança em Foco, com Paulo Caldas
Local: SESC Prainha Diálogo 1 Diálogo 2
15h30
Apresentação do processo de criação e resultado da residência com Nathalie Pubellier.
Local: UDESC
16h Tubo de ensaio: Masterclass com Nathalie Pubellier
Local: UFSC
16h30 Palestra Christophe Martin
Local: SESC Prainha
Lançamento do Lounge Acervo Mariposa, com Talma Salem
Local: Fundação Badesc Lançamento da Série Documentos da Dança Francesa
Local: Fundação Badesc
Conferência dançada com Nathalie Pubellier
Local: UDESC
19h Lançamento de livros Balé Popular do Recife e Acervo Mariposa. Coquetel na Fundação Badesc
20h Espetáculo Meu Prazer,
Márcia Milhazes Cia de Dança (RJ)
Local: TAC
Ingressos: R$ 10 e R$5 Espetáculo Lecture -
Cena 11 (SC)
Local: TAC
Ingressos: R$ 10 e R$5
Mostra de bolso com artistas catarinenses
Local: TAC
Ingressos: R$ 10 e R$5
Espetáculo Quinteto - Staccato Cia de Dança (RJ)
Local: TAC
Ingressos: R$ 10 e R$5
site http://multipladanca.webnode.com/programacao/
Acompanhe ao lado a programação da 4a. edição do Múltipla Dança, que reúne artistas do Brasil e da França para espetáculos, palestras, diálogos, lançamentos de livros, mostra de vídeodança, entre outras atrações.
h 25/05 seg 26/05 ter 27/05 qua 28/05 qui 29/05 sex 30/05 sab
9h
Tubo de ensaio:
Residência Artística
com Nathalie Pubellier
Local: UDESC
Tubo de ensaio:
Residência Artística
com Nathalie Pubellier
Local: UDESC Tubo de ensaio:
Residência Artística
com Nathalie Pubellier
Local: UDESC Tubo de ensaio:
Residência Artística
com Nathalie Pubellier
Local: UDESC Tubo de ensaio:
Residência Artística
com Nathalie Pubellier
Local: UDESC Tubo de ensaio:
Residência Artística
com Nathalie Pubellier
Local: UDESC
14h
Tubo de ensaio: Masterclass com Nathalie Pubellier
Local: UFSC
Mostra de Vídeodança/
Dança em Foco, com Paulo Caldas
Local: SESC Prainha Diálogo 1 Diálogo 2
15h30
Apresentação do processo de criação e resultado da residência com Nathalie Pubellier.
Local: UDESC
16h Tubo de ensaio: Masterclass com Nathalie Pubellier
Local: UFSC
16h30 Palestra Christophe Martin
Local: SESC Prainha
Lançamento do Lounge Acervo Mariposa, com Talma Salem
Local: Fundação Badesc Lançamento da Série Documentos da Dança Francesa
Local: Fundação Badesc
Conferência dançada com Nathalie Pubellier
Local: UDESC
19h Lançamento de livros Balé Popular do Recife e Acervo Mariposa. Coquetel na Fundação Badesc
20h Espetáculo Meu Prazer,
Márcia Milhazes Cia de Dança (RJ)
Local: TAC
Ingressos: R$ 10 e R$5 Espetáculo Lecture -
Cena 11 (SC)
Local: TAC
Ingressos: R$ 10 e R$5
Mostra de bolso com artistas catarinenses
Local: TAC
Ingressos: R$ 10 e R$5
Espetáculo Quinteto - Staccato Cia de Dança (RJ)
Local: TAC
Ingressos: R$ 10 e R$5
múltipla dança
múltipla dança )))
((( 4ª edição - de 25 a 30 de maio de 2009
Contato
Aliança Francesa Florianópolis
R. Visconde de Ouro Preto, 282 - Centro.
Florianópolis-SC
(48) 3222 8925
multipladanca@terra.com.br
Novidades
2009-05-12 00:00
Inscrições abertas!
Projeto TUBO DE ENSAIO e Múltipla Dança - edição 2009 anunciam: estão abertas as inscrições para a Residência Artística e para a Masterclass com a corógrafa e bailarina francesa Nathalie Pubellier. Residência Artística com Nathalie Pubellier (Paris/França) Destinada preferencialmente a professores,...
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Florianópolis-SC
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Novidades
2009-05-12 00:00
Inscrições abertas!
Projeto TUBO DE ENSAIO e Múltipla Dança - edição 2009 anunciam: estão abertas as inscrições para a Residência Artística e para a Masterclass com a corógrafa e bailarina francesa Nathalie Pubellier. Residência Artística com Nathalie Pubellier (Paris/França) Destinada preferencialmente a professores,...
terça-feira, 28 de abril de 2009
29 de Abril Dia da Dança
Na abertura do dia da dança em Florianópolis, estaremos conectados com o projeto Mapa D2 (divulgação em anexo) e para participar da video conferência você deve estar por volta das 14:30 no LED (UFSC).
A dinâmica do trabalho é a seguinte:
1) prof. sergio farias (vice-diretor do IHAC, instituto ao qual pertenço) fará a abertura oficial do evento (por volta de 5 minutos)
2) Ivani Santana falará sobre o mapa d2 (concepção, estrutura, programas futuros, realização do grupo de pesquisa poetica tecnologica na dança) apresentarei os pontos de publico remoto e agradecimentos (por favor enviem aqueles que devo agradecer por vcs - patrocinadores, financiadores etc.) e apresentarei o Konic (+- 10 minutes, espero que menos que isso)
3) rosa e alain do konic apresentarão o video deles (que ja estara online) e falarao brevemente do trabalho deles ( (+- 10 minutes, espero que menos que isso)
4) Serão então colocadas as duas questões a serem discutidas por todos os participantes da video conferência será explicada por Rosa e Alain e serão :
_____a. Considerando que diversos tipos de relacionamento tem ocorrido entre a dança e as novas mídias, podemos afirmar que essas formas de mediação entre esses campos de conhecimento provocaram mudanças no corpo do dançarino e/ou na forma de se criar dança?
_____b. O que nós pesquisadores e artistas criadores de dança com mediação tecnológica gostaríamos que a Internet possibilitasse tanto conceitualmente como tecnologicamente?
PARTICIPE!
Quando: 29 de abril
Lab. de Educação a Distância - LED
Departamento de Engenharia do Conhecimento - DEGC
Universidade Federal de Santa Catarina - UFSC
Florianópolis - SC - Brasil
(fica atrás do Centro de Convenções da UFSC)
www.mapad2.ufba.br
A dinâmica do trabalho é a seguinte:
1) prof. sergio farias (vice-diretor do IHAC, instituto ao qual pertenço) fará a abertura oficial do evento (por volta de 5 minutos)
2) Ivani Santana falará sobre o mapa d2 (concepção, estrutura, programas futuros, realização do grupo de pesquisa poetica tecnologica na dança) apresentarei os pontos de publico remoto e agradecimentos (por favor enviem aqueles que devo agradecer por vcs - patrocinadores, financiadores etc.) e apresentarei o Konic (+- 10 minutes, espero que menos que isso)
3) rosa e alain do konic apresentarão o video deles (que ja estara online) e falarao brevemente do trabalho deles ( (+- 10 minutes, espero que menos que isso)
4) Serão então colocadas as duas questões a serem discutidas por todos os participantes da video conferência será explicada por Rosa e Alain e serão :
_____a. Considerando que diversos tipos de relacionamento tem ocorrido entre a dança e as novas mídias, podemos afirmar que essas formas de mediação entre esses campos de conhecimento provocaram mudanças no corpo do dançarino e/ou na forma de se criar dança?
_____b. O que nós pesquisadores e artistas criadores de dança com mediação tecnológica gostaríamos que a Internet possibilitasse tanto conceitualmente como tecnologicamente?
PARTICIPE!
Quando: 29 de abril
Lab. de Educação a Distância - LED
Departamento de Engenharia do Conhecimento - DEGC
Universidade Federal de Santa Catarina - UFSC
Florianópolis - SC - Brasil
(fica atrás do Centro de Convenções da UFSC)
www.mapad2.ufba.br
quarta-feira, 1 de abril de 2009
sábado, 28 de fevereiro de 2009
O feminino e o Sagrado na dança
O feminino e o sagrado na dança: um ensaio sobre a coragem de ser
Autora: Ida Mara Freire, Universidade Federal de Santa Catarina
Palavras-chave: Dança, Existência, Fenomenologia; Título do Simpósio: Música e Dança: percepções sobre as práticas musicais e/ou de danças e suas relações de gênero.
Jornadas
No princípio... a quietude, o silêncio e a simplicidade; vivenciar a quietude do corpo, o silêncio da voz, e a simplicidade do pensamento.
A dança como jornada existencial é o tema deste ensaio. Em conversação com Paul Tillich (1886-1965), demais autoras e as Mulheres que jornadearam sua existência em minha companhia, descrevo esse processo criativo. O texto surge do projeto de pesquisa intitulado “Interrogação e Intuição: corpo, diferença e arte na formação de professores” (FREIRE, 2006). Nessa investigação propus um intento de dez jornadas que possibilitam a criação da própria dança a quem as perscrutem até o fim. A experiência envolve o corpo, a mente e o espírito; ou seja, a dança, a reflexão e a meditação. São dez encontros semanais com a duração de aproximadamente 50-60 minutos. Durante o intervalo de uma semana para a outra é proposto um conjunto de atividades criativas - por exemplo, escrita de um diário, recorte e colagem, desenho, dentre outras - com intuito de elaborar o trabalho corporal e preparar para a etapa seguinte. Trata-se de uma experiência lúdica, prazerosa e profunda com vistas ao bem-estar proveniente do auto-conhecimento. Até o momento foram aproximadamente 30 as participantes que fizeram as jornadas em dança. Sumariamente apresento o conteúdo do processo que será descrito mais detidamente a seguir. As cinco primeiras jornadas compreendem o momento de entrar no casulo, tecer ao redor de si mesma e conhecer o espaço vital. Voltar ao começo, despertar os sentidos, descobrir os movimentos e outras sensações, perceber o corpo como dádiva: a dança como coragem de ser. Na sexta e na sétima jornadas busca-se redescobrir o sentido da vida, recriar a própria existência: para isso é necessária a coragem de criar. Nas três últimas jornadas entrelaçam-se o feminino e o sagrado, celebramos a existência em sua plenitude e beleza: a liberdade do vôo exige a coragem de amar.
Dança enquanto jornada existencial: A coragem de Ser
A ação criadora investida na Primeira Jornada é conhecer o espaço vital. Partimos da noção de kinesfera, definida por Rudolf Laban (1879-1958) como a esfera do movimento ao redor do corpo É a esfera pessoal de movimento da qual nunca saímos, está sempre conosco, como uma carcaça. A kinesfera externa tem relação com a pele A interna tem relação com o esqueleto. A kinesfera média tem relação com os músculos. É gestual e formal. William Forsythe, propõe a noção de múltiplas kinesferas em diferentes partes do corpo, correspondendo a novos e diferentes centros do corpo (Rengel, 2000). O solo do casulo propõe as participantes dançar numa esfera escura. Buscar em seu corpo os registros, os traços gestuais, os fios existenciais e tecer com movimentos interligados, formando um bela trama, um aconchegante casulo. Um lugar que irá acolher, proteger, abrigar e transformar. Recomenda-se atentar para os fios, notar se são coloridos ou transparentes, sentir a textura e a espessura de cada fio. Tecer e dançar ao redor de si mesma.
Na Segunda Jornada a proposta está em reconhecer e vivenciar o movimento filogenético e ontogenético, ou seja, voltar ao começo. Nosso corpo se move como nossa mente se move. O desenvolvimento do movimento é trabalhado por Cohen (1997:4) tanto em termos filogenéticos como ontogenéticos. O desenvolvimento, explicita a autora, não é um processo linear, mas ocorre através de ondas sobrepostas, com estágios, contendo elementos de todos os outros. Em virtude de cada estágio estabelecer e apoiar o seu sucessivo, qualquer salto, interrupção ou falha para completar o estágio de desenvolvimento pode alterar o movimento e alinhamento na percepção, seqüência, organização, memória e criatividade. O desenvolvimento material inclui, além dos reflexos positivos, reações ajustadas e equilibradas, o padrão neurológico básico que é pautado por padrões de movimentos pré-vertebrados e vertebrados. O primeiro dos quatro padrões pré-vertebrados é a respiração celular, seguida da irradiação umbilical para a boca e do movimento pré-espinhal. Os doze padrões de movimentos vertebrados são baseados nos movimentos espinhal, homólogo, homolateral e contralateral. O sistema esquelético, formado por ossos e juntas, oferece ao nosso corpo a forma básica através da qual podemos nos locomover no espaço. Por esse meio, a mente também se organiza, promovendo suporte para nossos pensamentos.
“Entrei no casulo – e é lindo – porque de fato, sinto-me cuidando deste nascimento-existencial: quando teço o meu casulo, quando imprimo cores e texturas diferentes, quando me aproximo deste local que cuida de mim enquanto me transformo. Não quero ter pressa, aliás, quero sair dessa lógica de que estou sempre atrasada, quero perceber, sentir e viver o movimento com suas matizes e melodias quero o encontro que me leve ao reencontro comigo – quero me tornar uma pessoa melhor...” (“Aquela que Escuta” – participante)
O tema da Terceira Jornada diz respeito aos sentidos do corpo: sentidos, sentimentos e ação - percebo, sinto e ajo. O meticuloso exame que Cohen (1997) aplica a nossa percepção mostra que é através de nossos sentidos que recebemos informações de nosso ambiente interno (nós mesmos) e do nosso ambiente externo (os outros e o mundo). Aprendizagem é o processo pelo qual variamos nossa resposta para essa informação baseado no contexto de cada situação. O toque e o movimento são os primeiros sentidos a se desenvolverem. Eles estabelecem a linha de base para a futura percepção através do olfato, paladar, audição e visão. A boca é a primeira extremidade para segurar, soltar, medir, alcançar e retirar. Ela marca a fundação para os movimentos de outras extremidades (mãos, pés e cauda) e se desenvolve em relação aproximada com o nariz. O movimento da cabeça é iniciado pela boca e pelo nariz, os movimentos abaixo da cabeça são iniciados pelos ouvidos e olhos. O tônus auditivo e o tônus postural - a vibração e o movimento - são registrado pelo ouvido e são intimamente relacionados. A visão é dependente de vários sentidos, e por sua vez ajuda a integrar, formando padrões mais complexos. A percepção pode ser explorada em termos de inter-relação de diferentes sentidos e sua relação com o processo de desenvolvimento. Através da exploração do processo perceptivol, nós podemos expandir nossas escolhas em respostas a nós mesmos, aos outros e ao mundo no qual vivemos (COHEN, 1997, p. 6 e 7).
O contato com o mundo interior é a tarefa da Quarta Jornada. O contexto do movimento autêntico (ADLER, 2002) ensina que a descrição de uma experiência é distinta de uma fala sobre a experiência. Essa disciplina se dá em duas fases, relatadas a seguir:
Fase A: Solicito que a dançarina escolha um espaço na sala. Feche os olhos com a finalidade de expandir sua experiência de ouvir os níveis mais profundos de sua realidade sinestésica. Sua tarefa é responder a uma sensação, um impulso interior, uma energia vinda do inconsciente pessoal ou do inconsciente coletivo. A resposta para essa energia cria movimento que pode ser visível ou invisível para o observador. À medida que o trabalho se aprofunda, o movimento se torna mais organizado em padrões específicos, em partes específicas do corpo, dentro de ritmo e formas espaciais. Assim como a função da personalidade: mais emocional do que intuitiva, mais sensitiva que pensativa. Após cinco minutos, a experiência será concluída, chamarei seu nome e solicitarei que abra os seus olhos. Nós faremos um contato visual e a participante volta para o colchonete.
Fase B: Após se mover a participante pode: a) não falar e podemos ficar sentadas em silêncio; b) pode falar de sua chegada aqui e agora, qual foi o caminho percorrido de sua experiência original ao movimento; c) pode escolher encontrar palavras que são nascidas momento por momento, do próprio movimento. Se tentar esse caminho, recomendo que feche os olhos novamente; ao começar a descobrir palavras, que escolha algumas, presentes entre outras, tal como foram descobertas, ou pertencentes ao movimento quando estavam trabalhando no espaço. Mantendo o foco no interior e sentada em seu colchonete, solicito que fale com o verbo no tempo presente. O presente relembra-nos, prende-nos e encoraja-nos a permanecer no corpo, encarnadas, experiência em movimento, guiando-a até essa se tornar palavra. Tente lembrar o que o seu corpo está fazendo enquanto estava se movendo, e talvez a seqüência de movimento. Depois que falar, o observador lhe dirá, como testemunha, o que viu o seu corpo fazendo, incluindo a seqüência do seu movimento. Juntos articulam um mapa com nomes, lugares do corpo se movimentando no tempo e no espaço. Esse mapa é solo, a terra, o terreno essencial pelo qual as nossas experiências se tornam conhecidas.
“Ao descrever o movimento, “Brisa do Mar” diz: “Eu sinto os joelhos, flexiono os joelhos. Sinto os dedos dos pés. Mexo os quadris. Massageio a bunda, articulo as escápulas. Sacudo as escápulas. Flexiono e relaxo. Eu me abaixo. Sinto o meu corpo no chão. Eu me estendo e me encolho. Eu sinto o contato da perna ... suporte. Apóio os olhos (faz o gesto das mãos fechadas e punho apoiando os olhos) Sinto o cabelo (expressa movimentando os cabelos) Sinto coceira no cabelo. Toda... Aí eu torço para um lado, pro outro, flexionando os joelhos. Sinto a boca, começo a babar. Faço careta. Gosto de fazer careta. Acompanho com o quadril. Faço um som, movimento para frente, respiro, inspiro. Me abraço, me elevo. Desabraço. Final. Vai abrindo o corpo.” Comentários: pergunto como foi descrever o movimento no tempo presente. Responde: maior conexão entre mente e corpo. É como repetir abstratamente. Falo que notei que enquanto ela descrevia o próprio movimento ela fechava os olhos e por várias vezes repetia o movimento juntamente com a fala. Ela diz que ao fazer isso sentia mais a fluência do movimento, sentia-se guiada, sentia o movimento, a sensação.”
Na Quinta Jornada a ação criadora está em solicitar à dançarina que, em uma diagonal, vivencie a sua existência, do nascimento a sua morte. Nesse processo examina-se o tempo vivido como expressão e revelação criativa. Nesse momento ocorre uma profunda desconstrução e uma busca de sentido existencial. “Zum”, após realizar sua diagonal, comenta que vivenciou sentimentos de solidão, isolamento, sentiu que vivia como se a vida fosse uma tarefa. “Zum” chora. Comento que a vida é um dom. Na fenomenologia de Paul Tillich, a “coragem como um ato humano, como matéria de avaliação, é um conceito ético. Coragem como auto-afirmação do ser de alguém é um conceito ontológico. A coragem do ser é o ato ético no qual o homem afirma seu próprio ser a despeito daqueles elementos de sua existência que entram em conflito com sua auto-afirmação essencial.” (1976:3).
Dançar a vida: a coragem de criar
A coragem é necessária para que a mulher possa ser e vir a ser. Para que o eu seja é preciso afirmá-lo e comprometer-se. Essa é a diferença entre os seres humanos e os seres da natureza. O psicanalista Rollo May, ao comentar a perspectiva ontológica da coragem em Paul Tillich, exemplifica que o filhote transforma-se em gato por instinto. Nessa criatura, natureza e ser são idênticos. Mas um homem ou uma mulher torna-se humano por vontade própria e por seu compromisso com essa escolha. Os seres humanos conseguem valor e dignidade pelas múltiplas decisões que tomam diariamente. Essas decisões exigem coragem. Contudo, um tipo de coragem que não se expresse em desmandos de violência e que não dependa de afirmar o poder egocêntrico sobre as outras pessoas, “mas uma nova forma de coragem corporal: o uso do corpo, não para o desenvolvimento exagerado de músculos, mas para o cultivo da sensibilidade”, sugere May (1982). Nas Sexta Jornada a participante é convidada a elaborar a própria existência ao recriar a diagonal da vida. Busca-se, nessa etapa, criar o movimento da memória para o gesto, de uma experiência de vida específica para a imagem de um movimento formal: coreografar a história de vida (Albright, 1997). Ao comentar esta jornada, “Zum” sentiu gratidão e leveza ao invés de perceber a vida como uma tarefa árdua. Despertou...
Conhecer o corpo vivido, vivenciar o corpo emocional, reconhecer as próprias expressões são os desafios da Sétima Jornada. Proposta a partir do Rasaboxes, um treinamento psicofísico e um instrumento de composição para a performance criado por Richard Schechner e desenvolvida por Michele Minnick (2003), que combina teorias clássicas indianas de emoção e interpretação, pesquisas contemporâneas da psicologia, neurociência e o princípio do teórico francês Antonin Artaud, que propõe que atores sejam “atletas da emoção”. Rasa, que em Sânscrito significa “sabor”, no contexto da performance se refere a oito emoções básicas, suas combinações e como as mesmas são saboreadas pelo público. As boxes (caixas) são quadrados desenhados por linhas no chão, e cada caixa contém uma Rasa. Através de improvisações estruturadas, o Rasaboxes oferece ao jogador a possibilidade de pesquisar suas próprias expressões corporais a partir das Rasas básicas, desenvolver sua habilidade de passar de uma Rasa para outra instantaneamente e de combiná-las de forma a criar estados emocionais bastante complexos.
A dança como revelação: a coragem de amar
As experiências da Oitava Jornada se dão a partir da vinculação da dança com o Sagrado ou seja, primeiramente conceber o corpo como templo, em segundo lugar vivenciar a dança sagrada. Em terceiro lugar, dançar para transformar a existência. Essas vivências levam para a Nona Jornada, quando a dançarina é convidada a percorrer o caminho sagrado - bem descrito- na canção popular: “Tudo é uma questão de manter a mente quieta, a espinha ereta e o coração tranqüilo.” Após caminhar no espaço sagrado; meditar. Perceber assim a nossa kinesfera como nosso espaço sagrado. Isso é permitir que o nosso feminino aflore, tornando-nos mais receptivas e mais aptas a magnetizar e a receber, em estado silencioso (SAMS, 2000). Discernir com o auxílio de nossos sentidos qual é a nossa verdade pessoal. E assim, criar a própria dança, que não se trata apenas de uma expressão do ser e sim uma revelação do ser. Na Décima Jornada, ao narrar e dançar sua história, a dançarina celebra a existência. Atenta-se para o belo presente no feminino e no sagrado. Dançar a vida como experiência estética - a vida como obra de arte. Essa jornada que leva ao centro de si é uma jornada que nos leva ao encontro do Outro e isso exige um novo tipo de coragem: a de amar e ser amada.
Referências Bibliográficas
ADLER, Janet. Offering from the conscious body: the discipline of Authentic Movement. Rochester: Inner Traditions. 2003
ALBRIGHT, Ann Cooper. Choreographing difference: the body and identity in contemporary dance. New England: Wesleyan. 1997
COHEN, Bonnie Bainbridge. Sensing, Feeling and Action: the experiential anatomy of body-mind centering. Northampton: Contact. 1997.
FREIRE, Ida Mara. Interrogação e Intuição: corpo, diferença e arte na formação de professores. Projeto de Pesquisa. Florianópolis SC: UFSC/ CED. 2006.
LABAN, Rudolf. Danza Educativa moderna. Buenos Aires: Paidós. 1984.
MAY, Rollo. A coragem de criar. Trad. Aulyde Rodrigues. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. 1982.
MINNICK, Michele Sheen. A dramaturgy of the flesh. Women e Performance, Issue 26, 13:2. 2003.
RENGEL, Lenira. Dicionário Laban. São Paulo: Annablume, 2003.
SAMS, Jamie. As cartas do caminho sagrado. Trad. Fábio Fernandes. Rio de Janeiro: Rocco. 2000.
TILLICH, Paul. A coragem de ser. Trad. Eglê Malheiros. Rio de Janeiro: Paz e Terra. 1976.
Autora: Ida Mara Freire, Universidade Federal de Santa Catarina
Palavras-chave: Dança, Existência, Fenomenologia; Título do Simpósio: Música e Dança: percepções sobre as práticas musicais e/ou de danças e suas relações de gênero.
Jornadas
No princípio... a quietude, o silêncio e a simplicidade; vivenciar a quietude do corpo, o silêncio da voz, e a simplicidade do pensamento.
A dança como jornada existencial é o tema deste ensaio. Em conversação com Paul Tillich (1886-1965), demais autoras e as Mulheres que jornadearam sua existência em minha companhia, descrevo esse processo criativo. O texto surge do projeto de pesquisa intitulado “Interrogação e Intuição: corpo, diferença e arte na formação de professores” (FREIRE, 2006). Nessa investigação propus um intento de dez jornadas que possibilitam a criação da própria dança a quem as perscrutem até o fim. A experiência envolve o corpo, a mente e o espírito; ou seja, a dança, a reflexão e a meditação. São dez encontros semanais com a duração de aproximadamente 50-60 minutos. Durante o intervalo de uma semana para a outra é proposto um conjunto de atividades criativas - por exemplo, escrita de um diário, recorte e colagem, desenho, dentre outras - com intuito de elaborar o trabalho corporal e preparar para a etapa seguinte. Trata-se de uma experiência lúdica, prazerosa e profunda com vistas ao bem-estar proveniente do auto-conhecimento. Até o momento foram aproximadamente 30 as participantes que fizeram as jornadas em dança. Sumariamente apresento o conteúdo do processo que será descrito mais detidamente a seguir. As cinco primeiras jornadas compreendem o momento de entrar no casulo, tecer ao redor de si mesma e conhecer o espaço vital. Voltar ao começo, despertar os sentidos, descobrir os movimentos e outras sensações, perceber o corpo como dádiva: a dança como coragem de ser. Na sexta e na sétima jornadas busca-se redescobrir o sentido da vida, recriar a própria existência: para isso é necessária a coragem de criar. Nas três últimas jornadas entrelaçam-se o feminino e o sagrado, celebramos a existência em sua plenitude e beleza: a liberdade do vôo exige a coragem de amar.
Dança enquanto jornada existencial: A coragem de Ser
A ação criadora investida na Primeira Jornada é conhecer o espaço vital. Partimos da noção de kinesfera, definida por Rudolf Laban (1879-1958) como a esfera do movimento ao redor do corpo É a esfera pessoal de movimento da qual nunca saímos, está sempre conosco, como uma carcaça. A kinesfera externa tem relação com a pele A interna tem relação com o esqueleto. A kinesfera média tem relação com os músculos. É gestual e formal. William Forsythe, propõe a noção de múltiplas kinesferas em diferentes partes do corpo, correspondendo a novos e diferentes centros do corpo (Rengel, 2000). O solo do casulo propõe as participantes dançar numa esfera escura. Buscar em seu corpo os registros, os traços gestuais, os fios existenciais e tecer com movimentos interligados, formando um bela trama, um aconchegante casulo. Um lugar que irá acolher, proteger, abrigar e transformar. Recomenda-se atentar para os fios, notar se são coloridos ou transparentes, sentir a textura e a espessura de cada fio. Tecer e dançar ao redor de si mesma.
Na Segunda Jornada a proposta está em reconhecer e vivenciar o movimento filogenético e ontogenético, ou seja, voltar ao começo. Nosso corpo se move como nossa mente se move. O desenvolvimento do movimento é trabalhado por Cohen (1997:4) tanto em termos filogenéticos como ontogenéticos. O desenvolvimento, explicita a autora, não é um processo linear, mas ocorre através de ondas sobrepostas, com estágios, contendo elementos de todos os outros. Em virtude de cada estágio estabelecer e apoiar o seu sucessivo, qualquer salto, interrupção ou falha para completar o estágio de desenvolvimento pode alterar o movimento e alinhamento na percepção, seqüência, organização, memória e criatividade. O desenvolvimento material inclui, além dos reflexos positivos, reações ajustadas e equilibradas, o padrão neurológico básico que é pautado por padrões de movimentos pré-vertebrados e vertebrados. O primeiro dos quatro padrões pré-vertebrados é a respiração celular, seguida da irradiação umbilical para a boca e do movimento pré-espinhal. Os doze padrões de movimentos vertebrados são baseados nos movimentos espinhal, homólogo, homolateral e contralateral. O sistema esquelético, formado por ossos e juntas, oferece ao nosso corpo a forma básica através da qual podemos nos locomover no espaço. Por esse meio, a mente também se organiza, promovendo suporte para nossos pensamentos.
“Entrei no casulo – e é lindo – porque de fato, sinto-me cuidando deste nascimento-existencial: quando teço o meu casulo, quando imprimo cores e texturas diferentes, quando me aproximo deste local que cuida de mim enquanto me transformo. Não quero ter pressa, aliás, quero sair dessa lógica de que estou sempre atrasada, quero perceber, sentir e viver o movimento com suas matizes e melodias quero o encontro que me leve ao reencontro comigo – quero me tornar uma pessoa melhor...” (“Aquela que Escuta” – participante)
O tema da Terceira Jornada diz respeito aos sentidos do corpo: sentidos, sentimentos e ação - percebo, sinto e ajo. O meticuloso exame que Cohen (1997) aplica a nossa percepção mostra que é através de nossos sentidos que recebemos informações de nosso ambiente interno (nós mesmos) e do nosso ambiente externo (os outros e o mundo). Aprendizagem é o processo pelo qual variamos nossa resposta para essa informação baseado no contexto de cada situação. O toque e o movimento são os primeiros sentidos a se desenvolverem. Eles estabelecem a linha de base para a futura percepção através do olfato, paladar, audição e visão. A boca é a primeira extremidade para segurar, soltar, medir, alcançar e retirar. Ela marca a fundação para os movimentos de outras extremidades (mãos, pés e cauda) e se desenvolve em relação aproximada com o nariz. O movimento da cabeça é iniciado pela boca e pelo nariz, os movimentos abaixo da cabeça são iniciados pelos ouvidos e olhos. O tônus auditivo e o tônus postural - a vibração e o movimento - são registrado pelo ouvido e são intimamente relacionados. A visão é dependente de vários sentidos, e por sua vez ajuda a integrar, formando padrões mais complexos. A percepção pode ser explorada em termos de inter-relação de diferentes sentidos e sua relação com o processo de desenvolvimento. Através da exploração do processo perceptivol, nós podemos expandir nossas escolhas em respostas a nós mesmos, aos outros e ao mundo no qual vivemos (COHEN, 1997, p. 6 e 7).
O contato com o mundo interior é a tarefa da Quarta Jornada. O contexto do movimento autêntico (ADLER, 2002) ensina que a descrição de uma experiência é distinta de uma fala sobre a experiência. Essa disciplina se dá em duas fases, relatadas a seguir:
Fase A: Solicito que a dançarina escolha um espaço na sala. Feche os olhos com a finalidade de expandir sua experiência de ouvir os níveis mais profundos de sua realidade sinestésica. Sua tarefa é responder a uma sensação, um impulso interior, uma energia vinda do inconsciente pessoal ou do inconsciente coletivo. A resposta para essa energia cria movimento que pode ser visível ou invisível para o observador. À medida que o trabalho se aprofunda, o movimento se torna mais organizado em padrões específicos, em partes específicas do corpo, dentro de ritmo e formas espaciais. Assim como a função da personalidade: mais emocional do que intuitiva, mais sensitiva que pensativa. Após cinco minutos, a experiência será concluída, chamarei seu nome e solicitarei que abra os seus olhos. Nós faremos um contato visual e a participante volta para o colchonete.
Fase B: Após se mover a participante pode: a) não falar e podemos ficar sentadas em silêncio; b) pode falar de sua chegada aqui e agora, qual foi o caminho percorrido de sua experiência original ao movimento; c) pode escolher encontrar palavras que são nascidas momento por momento, do próprio movimento. Se tentar esse caminho, recomendo que feche os olhos novamente; ao começar a descobrir palavras, que escolha algumas, presentes entre outras, tal como foram descobertas, ou pertencentes ao movimento quando estavam trabalhando no espaço. Mantendo o foco no interior e sentada em seu colchonete, solicito que fale com o verbo no tempo presente. O presente relembra-nos, prende-nos e encoraja-nos a permanecer no corpo, encarnadas, experiência em movimento, guiando-a até essa se tornar palavra. Tente lembrar o que o seu corpo está fazendo enquanto estava se movendo, e talvez a seqüência de movimento. Depois que falar, o observador lhe dirá, como testemunha, o que viu o seu corpo fazendo, incluindo a seqüência do seu movimento. Juntos articulam um mapa com nomes, lugares do corpo se movimentando no tempo e no espaço. Esse mapa é solo, a terra, o terreno essencial pelo qual as nossas experiências se tornam conhecidas.
“Ao descrever o movimento, “Brisa do Mar” diz: “Eu sinto os joelhos, flexiono os joelhos. Sinto os dedos dos pés. Mexo os quadris. Massageio a bunda, articulo as escápulas. Sacudo as escápulas. Flexiono e relaxo. Eu me abaixo. Sinto o meu corpo no chão. Eu me estendo e me encolho. Eu sinto o contato da perna ... suporte. Apóio os olhos (faz o gesto das mãos fechadas e punho apoiando os olhos) Sinto o cabelo (expressa movimentando os cabelos) Sinto coceira no cabelo. Toda... Aí eu torço para um lado, pro outro, flexionando os joelhos. Sinto a boca, começo a babar. Faço careta. Gosto de fazer careta. Acompanho com o quadril. Faço um som, movimento para frente, respiro, inspiro. Me abraço, me elevo. Desabraço. Final. Vai abrindo o corpo.” Comentários: pergunto como foi descrever o movimento no tempo presente. Responde: maior conexão entre mente e corpo. É como repetir abstratamente. Falo que notei que enquanto ela descrevia o próprio movimento ela fechava os olhos e por várias vezes repetia o movimento juntamente com a fala. Ela diz que ao fazer isso sentia mais a fluência do movimento, sentia-se guiada, sentia o movimento, a sensação.”
Na Quinta Jornada a ação criadora está em solicitar à dançarina que, em uma diagonal, vivencie a sua existência, do nascimento a sua morte. Nesse processo examina-se o tempo vivido como expressão e revelação criativa. Nesse momento ocorre uma profunda desconstrução e uma busca de sentido existencial. “Zum”, após realizar sua diagonal, comenta que vivenciou sentimentos de solidão, isolamento, sentiu que vivia como se a vida fosse uma tarefa. “Zum” chora. Comento que a vida é um dom. Na fenomenologia de Paul Tillich, a “coragem como um ato humano, como matéria de avaliação, é um conceito ético. Coragem como auto-afirmação do ser de alguém é um conceito ontológico. A coragem do ser é o ato ético no qual o homem afirma seu próprio ser a despeito daqueles elementos de sua existência que entram em conflito com sua auto-afirmação essencial.” (1976:3).
Dançar a vida: a coragem de criar
A coragem é necessária para que a mulher possa ser e vir a ser. Para que o eu seja é preciso afirmá-lo e comprometer-se. Essa é a diferença entre os seres humanos e os seres da natureza. O psicanalista Rollo May, ao comentar a perspectiva ontológica da coragem em Paul Tillich, exemplifica que o filhote transforma-se em gato por instinto. Nessa criatura, natureza e ser são idênticos. Mas um homem ou uma mulher torna-se humano por vontade própria e por seu compromisso com essa escolha. Os seres humanos conseguem valor e dignidade pelas múltiplas decisões que tomam diariamente. Essas decisões exigem coragem. Contudo, um tipo de coragem que não se expresse em desmandos de violência e que não dependa de afirmar o poder egocêntrico sobre as outras pessoas, “mas uma nova forma de coragem corporal: o uso do corpo, não para o desenvolvimento exagerado de músculos, mas para o cultivo da sensibilidade”, sugere May (1982). Nas Sexta Jornada a participante é convidada a elaborar a própria existência ao recriar a diagonal da vida. Busca-se, nessa etapa, criar o movimento da memória para o gesto, de uma experiência de vida específica para a imagem de um movimento formal: coreografar a história de vida (Albright, 1997). Ao comentar esta jornada, “Zum” sentiu gratidão e leveza ao invés de perceber a vida como uma tarefa árdua. Despertou...
Conhecer o corpo vivido, vivenciar o corpo emocional, reconhecer as próprias expressões são os desafios da Sétima Jornada. Proposta a partir do Rasaboxes, um treinamento psicofísico e um instrumento de composição para a performance criado por Richard Schechner e desenvolvida por Michele Minnick (2003), que combina teorias clássicas indianas de emoção e interpretação, pesquisas contemporâneas da psicologia, neurociência e o princípio do teórico francês Antonin Artaud, que propõe que atores sejam “atletas da emoção”. Rasa, que em Sânscrito significa “sabor”, no contexto da performance se refere a oito emoções básicas, suas combinações e como as mesmas são saboreadas pelo público. As boxes (caixas) são quadrados desenhados por linhas no chão, e cada caixa contém uma Rasa. Através de improvisações estruturadas, o Rasaboxes oferece ao jogador a possibilidade de pesquisar suas próprias expressões corporais a partir das Rasas básicas, desenvolver sua habilidade de passar de uma Rasa para outra instantaneamente e de combiná-las de forma a criar estados emocionais bastante complexos.
A dança como revelação: a coragem de amar
As experiências da Oitava Jornada se dão a partir da vinculação da dança com o Sagrado ou seja, primeiramente conceber o corpo como templo, em segundo lugar vivenciar a dança sagrada. Em terceiro lugar, dançar para transformar a existência. Essas vivências levam para a Nona Jornada, quando a dançarina é convidada a percorrer o caminho sagrado - bem descrito- na canção popular: “Tudo é uma questão de manter a mente quieta, a espinha ereta e o coração tranqüilo.” Após caminhar no espaço sagrado; meditar. Perceber assim a nossa kinesfera como nosso espaço sagrado. Isso é permitir que o nosso feminino aflore, tornando-nos mais receptivas e mais aptas a magnetizar e a receber, em estado silencioso (SAMS, 2000). Discernir com o auxílio de nossos sentidos qual é a nossa verdade pessoal. E assim, criar a própria dança, que não se trata apenas de uma expressão do ser e sim uma revelação do ser. Na Décima Jornada, ao narrar e dançar sua história, a dançarina celebra a existência. Atenta-se para o belo presente no feminino e no sagrado. Dançar a vida como experiência estética - a vida como obra de arte. Essa jornada que leva ao centro de si é uma jornada que nos leva ao encontro do Outro e isso exige um novo tipo de coragem: a de amar e ser amada.
Referências Bibliográficas
ADLER, Janet. Offering from the conscious body: the discipline of Authentic Movement. Rochester: Inner Traditions. 2003
ALBRIGHT, Ann Cooper. Choreographing difference: the body and identity in contemporary dance. New England: Wesleyan. 1997
COHEN, Bonnie Bainbridge. Sensing, Feeling and Action: the experiential anatomy of body-mind centering. Northampton: Contact. 1997.
FREIRE, Ida Mara. Interrogação e Intuição: corpo, diferença e arte na formação de professores. Projeto de Pesquisa. Florianópolis SC: UFSC/ CED. 2006.
LABAN, Rudolf. Danza Educativa moderna. Buenos Aires: Paidós. 1984.
MAY, Rollo. A coragem de criar. Trad. Aulyde Rodrigues. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. 1982.
MINNICK, Michele Sheen. A dramaturgy of the flesh. Women e Performance, Issue 26, 13:2. 2003.
RENGEL, Lenira. Dicionário Laban. São Paulo: Annablume, 2003.
SAMS, Jamie. As cartas do caminho sagrado. Trad. Fábio Fernandes. Rio de Janeiro: Rocco. 2000.
TILLICH, Paul. A coragem de ser. Trad. Eglê Malheiros. Rio de Janeiro: Paz e Terra. 1976.
Novos Corpos em Cena
Novos corpos em cena: ensaio sobre a postura do espectador
Ida Mara Freire
Professora do Centro de Ciências da Educação
Universidade Federal de Santa Catarina
Novos corpos em cena: um ensaio sobre a postura do espectador
RESUMO
Artistas contemporâneos estão propondo um novo papel para o espectador. A proposição não se materializa somente no que diz respeito ao corpo do artista, como também, em relação aos corpos da platéia. Identifica-se o surgimento de insólitas confrontações no contexto das artes. No presente ensaio, descrevo, primeiramente, algumas experiências estéticas, pelo modo que se apresentam, desafiam a atitude passiva do observador. No segundo momento, problematizo a perspectiva de tratar o diferente como não-belo. Finalmente, discuto o olhar do espectador na esfera da pluralidade humana, refletindo sobre uma estética da existência, na perspectiva arendtiana, ou seja, a vida como processo criativo.
Palavras chaves: corpo, diferença, arte, política.
New bodies in scene: an essay on the spectator's posture
Abstract
Contemporary artists are proposing a new paper for the spectator. The proposition is not only materialized in what he/she says respect to the artist's body, as well as, in relation to the bodies of the audience. He/she identifies the appearance of unusual confrontations in the context of the arts. In the present rehearsal, I describe, firstly, some aesthetic experiences, for the way that you/they come, challenge the observer's passive attitude. In the second moment, questioning the perspective of treating the different as no-beautiful. Finally, I discuss the spectator's glance in the sphere of the human plurality, contemplating on an aesthetics of the existence, in the Arendt perspective, or be, the life as creative process.
Key words: body, difference, art, politics.
O que é a estética da Existenz? Como seria a postura do espectador diante dela? Posso parecer ousada ao apresentar nesse ensaio essa primeira pergunta, principalmente, porque não tenho ainda uma resposta definitiva para ela. Mas, tenho sim, vivenciado várias experiências que me possibilita descrever tanto o papel do dançarino como o de espectador.
Sendo assim, confesso que não foi sem emoção que me deparei com o Friso Beethoven, localizado no subterrâneo do palácio da Secessão, em Viena. O Friso Beethoven, foi criado por Gustav Klimt como parte das obras expostas durante a 14a. Exposição dos membros da Secessão, realizada em 1902. O contexto era de decadência e efervescência política e cultural, Viena, dividida entre a modernidade e a tragédia, entre a realidade e a ilusão, criava em torno de si opiniões que transpareciam sua reputação de indiferença, mas que ao mesmo tempo se fazia notar a qualidade e sua diversidade cultural. Tornando assim um centro artístico, ou ainda um “Laboratório do Apocalipse”. Essa era atmosfera que propiciou a criação de uma associação de artista intitulada de Secessão, a qual Klimt foi escolhido para ser presidente. Interessada em respaldar as proposições dos novos artistas a Secessão objetivava, também, fundar uma instituição autônoma que os congregassem em forma de exibições e publicações e os apresentassem ao publico vienense como a vanguarda internacional da arte.
Na 14a. Exposição ocorrida em 1902, os membros dessa associação apresentaram a Viena, “um estilo diferente de evento”, planejada detalhadamente, essa exposição almejava encontrar um modo ideal de apresentar a versão dos artistas da arte moderna monumental, e ao mesmo tempo, enfatizar de modo especial o processo de criação do trabalho artístico – tentando assim “aprender juntos”; desejando a harmonia co-existente entre arquitetura, pintura e escultura. O prédio da Secessão era conhecido como o “templo da arte”, onde o melhor e o mais sublime que os seres humanos foram capazes de produzir.
Percorrendo com os olhos e buscando apreender cada detalhe do Friso, me sentia inundada pelas cores, formas e a força daquelas inquietantes figuras que traduziam com originalidade os três tempos da 9a. Sinfonia de Beethoven: Aspiração à Felicidade, Forças Inimigas, Alegria, nobre centelha divina e Este beijo ao mundo inteiro. Vale salientar a natureza controvertida do Friso pintando por Gustav Klimt , primeiro, por ser uma de suas obras mais ambiciosa, como também a menos conhecida, e talvez em conseqüência disso, a mais mal interpretada.
Revendo as minhas anotações sobre essa experiência, verifico que o Friso Beethoven poderia ser uma ilustração ideal às questões voltadas à filosofia da existência, ao feminino como política, e a relação do espectador diante da diferença. Primeiramente, pelo motivo da 14a. Exposição de a Secessão ser consagrada a Beethoven. Um segundo aspecto diz respeito ao tema do Friso se vincular ao anelo à felicidade. Soma-se também, à representação do feminino. E por último, a reação do público frente à obra.
O feminismo como política pode caracterizar a busca da compreensão sobre o nosso processo de vida. Compreensão, essa tão bem discutida por Hannah Arendt , para essa autora, trata-se de um processo complexo, ou seja,
uma atividade interminável, por meio da qual, em constante mudança e variação, aprendemos a lidar com nossa realidade, reconciliamo-nos com ela, isto é, tentamos nos sentir em casa no mundo. (...) A compreensão é interminável e, portanto, não pode produzir resultados finais; é a maneira especificamente humana de estar vivo, porque toda pessoa necessita reconciliar-se com o mundo em que nasceu como um estranho, e no qual permanecerá sempre um estranho, em sua inconfundível singularidade. A compreensão começa com o nascimento e termina com a morte.
Essa busca de compreensão nos remete a questão sobre o sentido da política e a nossa postura diante do mundo. A existência política está associada a um valor, uma finalidade para vida humana fundamentada na razão, na felicidade, na justiça e na liberdade. A palavra política, de origem grega: ta politika, vem de polis, a Cidade composta por cidadãos, livres e com direitos iguais perante a lei e de expor e discutir em público suas opiniões. Nesse contexto original da política se evidencia a pluralidade humana, em concordância com Arendt,
condição básica da ação e do discurso, tem o duplo aspecto de igualdade e diferença. Se não fossem iguais, os homens seriam incapazes de compreender-se entre si e aos seus ancestrais, ou de fazer planos para o futuro e prever necessidades das gerações vindouras. Se não fossem diferentes, se cada ser humano não diferisse de todos os que existiram, existem ou virão a existir, os homens não precisariam do discurso ou da ação para se fazerem entender.”
Em suma, a compreensão como ação política, contribui para nossa capacidade de se distinguir, tornar-se singular na pluralidade humana. Fazemos isso com palavras e atos, criamos algo novo e conseqüentemente nascemos outra vez.
Essa experiência de criação, distinção e luta pela vida, que motivou os artistas membros da Secessão a propor uma exibição consagrada a Beethoven, também se traduzia numa aposta na arte fazer da felicidade uma realidade entre os homens e, ainda ser capaz de assegurar a regeneração do mundo. Mas se isso foi o almejado pelos secessionistas em 1902, até que ponto a contemporaneidade se vincula a esse projeto de cunho vanguardista? Em primeiro lugar, o que se vislumbra dessa experiência é uma idéia germinal de estética da Existenz. Ao escolher Ludwig van Beethoven como mártir, redentor da humanidade, Klimt e seus amigos, vê nele a corporificação do gênio e na sua obra exaltação do amor e do sacrifício capazes de salvar o homem. Tal atitude não só revela a veneração por esse artista, assim como uma busca de solução para as questões que Klimt, já fazia sobre o sentido da existência humana.
Outro aspecto que merece nossa atenção trata da reação do público. Muito embora, a 14a. Exposição da Secessão consagrada à Beethoven tenha sido um grande sucesso, durante três meses foi visitada aproximadamente por 60 mil pessoas, o Friso pintado por Klimt, foi visto como desafiante pelo público e a imprensa. Os quais avaliaram o friso como anêmico e rígido, além de considerarem os personagens repugnantes e indecentes. O vínculo entre friso Beethoven e os artistas contemporâneos está no olhar do espectador sobre o corpo. O corpo singular, seja apresentado como um mártir, tal como foi Beethoven, e representado nas pinturas de Klimt, ou como ator/dançarino como vemos hoje, continua celebrando a diversidade humana e desafiando o público.
O corpo diferente está em cena: nas telas do cinema, nos palcos de dança, nos teatros, museus e galerias de arte. Artistas, muitas vezes apresentados por ou para nós como pessoas com necessidades especiais, buscam a compreensão através da arte, tentam reconciliar com a realidade que insiste em negar-lhes o direito de uma vida digna. Suas ações criativas os inserem no mundo concebendo um segundo nascimento, original e singular.
Mas aos olhos do espectador a diferença ainda pode parecer repugnante e indecente. Vejamos, como argumenta Arendt “nada e ninguém existe neste mundo cujo próprio ser não pressuponha um espectador,” Por conseguinte, explica a autora: o fato de que as aparências sempre exigem espectadores e, por isso, sempre implicam um reconhecimento e uma admissão pelo menos potenciais, tem conseqüências de longo alcance para o que nós –seres que aparecem em um mundo de aparências – entendemos por realidade – tanto nossa quanto a do mundo.” A rejeição do público frente à diferença pode ser interpretada como um não reconhecimento, uma negação à realidade, apresentada como pluralidade humana.
Decerto que na tradição do pensamento filosófico ocidental, no vocabulário grego a palavra “conhecer” é derivada da palavra “ver”, ou seja, primeiro você vê e depois você conhece. Também se é possível, identificar que o termo filosófico “teoria” deriva da palavra grega que designa espectadores, theatai; ou teórico, o qual séculos atrás, significava “contemplando”, ou seja observar do exterior. Pode se identificar a distinção entre agir e compreender. O espectador pode compreender o espetáculo, em virtude de sua posição externa, que lhe permite ver a cena toda. O termo “filosofar,” o verbo e não o substantivo, é apresentado pela primeira vez quando Sólon, após ter promulgado as leis de Atenas, partiu em viagem durante dez anos, tanto por razões políticas como também para ver o mundo – theorein. Ao chegar em Sárdia, Creso lhe perguntou: “Estrangeiro, as notícias sobre sua sabedoria e suas andanças chegaram até nós, dizendo que você percorreu muitos países da Terra filosofando sobre os espetáculos que viu.”
Na tradição romana, se verifica a perda dessa relevância filosófica do espectador. Como indica Arendt
os espectadores romanos não estavam mais situados nas últimas filas de um teatro de onde eles, como deuses, poderiam olhar, lá embaixo, o jogo do mundo. Agora o seu lugar era a costa, ou o porto seguro de onde poderiam observar, sem correr riscos, a agitação selvagem e imprevisível do mar varrido pela tempestade.
O que se perdeu, além do privilégio do espectador de julgar e do contraste de pensar e fazer, foi a percepção imbuída no fenômeno que toda aparência demanda espectador. Essa é a postura do espectador, que Idade Moderna herdou e que parece ainda hoje guiar as atitudes frente à diferença - uma distância “nobre” e vantajosa.
No entanto, a ação criadora é revolucionária. Tal como venho sugerindo tendo aqui alicerçados meus argumentos na experiência de Klimt e na perspectiva fenomenológica de Hannah Arendt. A dança contemporânea, por exemplo, tem proposto um novo papel para o espectador. Esse é convidado, de surpresa a tomar parte nos espetáculos. Outras vezes, vai assistir os espetáculos, que em vez de lhe proporcionar entretenimento, o faz pensar sobre si próprio e os outros. Retomando a nossa questão inicial: O que é a estética da Existenz? Verifico que a arte contemporânea tem buscado essa resposta, tal como Klimt e seus amigos buscaram ao propor a exposição dedicada a Beethoven. O espectador é provocado a ver para conhecer. Entrar em contato com o mundo, como fez Sólon para daí filosofar sobre o que viu. Lembrar que a pluralidade é a lei da terra. Convenhamos, se “o Ser do homem é caracterizado como Ser-no-mundo, e o que está em questão para esse Ser no mundo é, finalmente, nada mais do que manter-se no mundo. Precisamente isto não lhe é dado; assim, o caráter fundamental do Ser-no-mundo é a ansiedade no duplo sentido de desabrigo e medo.” A distância “nobre” do espectador se constitui num obstáculo para que ele se reconcilie com a realidade e possa sentir em casa no mundo. A Existenz, não está vinculada a nenhuma forma do Ser, para Jasper é uma forma da liberdade humana. Ou melhor, “o homem é em sua realidade humana uma possível Existenz”. Assim, a palavra “Existenz” tem o sentido de que apenas quando o Homem se move em liberdade que repousa sobre sua própria espontaneidade e está “voltado em comunicação para a liberdade dos outros” é que há Realidade para ele.” Nesse sentido, o que arte nos oferece é a liberdade de expressão, nossas palavras e nossos atos criam a nosso existir no mundo, de modo que podemos compreender o nosso processo de vida, vivendo como seres distintos e singulares entre iguais. Essa conclusão esboça primeiramente, uma possível resposta a questão - o que é a estética da Existenz? E conseqüentemente, apresenta mais elementos que nos assegure uma postura inovadora do espectador frente à diferença. Espero assim que tal experiência seja uma vertente terna e firme de um feminismo que tenha a busca de compreensão como política e a arte se mantenha como um hino à alegria e este beijo ao mundo inteiro.
Bibliografia
ARENDT, Hannah. “A vida do espírito”. Rio de Janeiro, Relume- Dumará, 1991
ARENDT, Hannah. “O que é filosofia da Existenz? In: ARENDT, Hannah. A dignidade da política: ensaios e conferências. Rio de Janeiro, Relume-Dumará, 1993. p.15-37.
ARENDT, Hannah. “Compreensão e Política”.In: ARENDT, Hannah. A dignidade da política: ensaios e conferências. Rio de Janeiro, Relume-Dumará, 1993. p.39-53.
ARENDT, Hannah. “A condição humana”. Rio de Janeiro, Forense Universitária. 1995.
BISANZ-PAKKEN, Marian. “The Beethoven frieze by Gustav Klimt and the Vienna Secession”, In: HOLAUS, Bärbel, Secession. Wien: 1997. p.20-28.
CHAUÍ, Marilena. “Convite à Filosofia”. São Paulo, Editora Ática. 1995.
FERREIRA, Aurélio B. H. “Novo dicionário da língua portuguesa. 2a. Rio de Janeiro, Nova Fronteira. 1986.
LOUIS, Eleanora. “To the age its art, to art its freedom In: HOLAUS, Bärbel, Secession. Wien: 1997. p.6-19.
NÉRET, Gilles. “Gustav Klimt”. Köln, Benedikt Taschen, 1994
Ida Mara Freire
Professora do Centro de Ciências da Educação
Universidade Federal de Santa Catarina
Novos corpos em cena: um ensaio sobre a postura do espectador
RESUMO
Artistas contemporâneos estão propondo um novo papel para o espectador. A proposição não se materializa somente no que diz respeito ao corpo do artista, como também, em relação aos corpos da platéia. Identifica-se o surgimento de insólitas confrontações no contexto das artes. No presente ensaio, descrevo, primeiramente, algumas experiências estéticas, pelo modo que se apresentam, desafiam a atitude passiva do observador. No segundo momento, problematizo a perspectiva de tratar o diferente como não-belo. Finalmente, discuto o olhar do espectador na esfera da pluralidade humana, refletindo sobre uma estética da existência, na perspectiva arendtiana, ou seja, a vida como processo criativo.
Palavras chaves: corpo, diferença, arte, política.
New bodies in scene: an essay on the spectator's posture
Abstract
Contemporary artists are proposing a new paper for the spectator. The proposition is not only materialized in what he/she says respect to the artist's body, as well as, in relation to the bodies of the audience. He/she identifies the appearance of unusual confrontations in the context of the arts. In the present rehearsal, I describe, firstly, some aesthetic experiences, for the way that you/they come, challenge the observer's passive attitude. In the second moment, questioning the perspective of treating the different as no-beautiful. Finally, I discuss the spectator's glance in the sphere of the human plurality, contemplating on an aesthetics of the existence, in the Arendt perspective, or be, the life as creative process.
Key words: body, difference, art, politics.
O que é a estética da Existenz? Como seria a postura do espectador diante dela? Posso parecer ousada ao apresentar nesse ensaio essa primeira pergunta, principalmente, porque não tenho ainda uma resposta definitiva para ela. Mas, tenho sim, vivenciado várias experiências que me possibilita descrever tanto o papel do dançarino como o de espectador.
Sendo assim, confesso que não foi sem emoção que me deparei com o Friso Beethoven, localizado no subterrâneo do palácio da Secessão, em Viena. O Friso Beethoven, foi criado por Gustav Klimt como parte das obras expostas durante a 14a. Exposição dos membros da Secessão, realizada em 1902. O contexto era de decadência e efervescência política e cultural, Viena, dividida entre a modernidade e a tragédia, entre a realidade e a ilusão, criava em torno de si opiniões que transpareciam sua reputação de indiferença, mas que ao mesmo tempo se fazia notar a qualidade e sua diversidade cultural. Tornando assim um centro artístico, ou ainda um “Laboratório do Apocalipse”. Essa era atmosfera que propiciou a criação de uma associação de artista intitulada de Secessão, a qual Klimt foi escolhido para ser presidente. Interessada em respaldar as proposições dos novos artistas a Secessão objetivava, também, fundar uma instituição autônoma que os congregassem em forma de exibições e publicações e os apresentassem ao publico vienense como a vanguarda internacional da arte.
Na 14a. Exposição ocorrida em 1902, os membros dessa associação apresentaram a Viena, “um estilo diferente de evento”, planejada detalhadamente, essa exposição almejava encontrar um modo ideal de apresentar a versão dos artistas da arte moderna monumental, e ao mesmo tempo, enfatizar de modo especial o processo de criação do trabalho artístico – tentando assim “aprender juntos”; desejando a harmonia co-existente entre arquitetura, pintura e escultura. O prédio da Secessão era conhecido como o “templo da arte”, onde o melhor e o mais sublime que os seres humanos foram capazes de produzir.
Percorrendo com os olhos e buscando apreender cada detalhe do Friso, me sentia inundada pelas cores, formas e a força daquelas inquietantes figuras que traduziam com originalidade os três tempos da 9a. Sinfonia de Beethoven: Aspiração à Felicidade, Forças Inimigas, Alegria, nobre centelha divina e Este beijo ao mundo inteiro. Vale salientar a natureza controvertida do Friso pintando por Gustav Klimt , primeiro, por ser uma de suas obras mais ambiciosa, como também a menos conhecida, e talvez em conseqüência disso, a mais mal interpretada.
Revendo as minhas anotações sobre essa experiência, verifico que o Friso Beethoven poderia ser uma ilustração ideal às questões voltadas à filosofia da existência, ao feminino como política, e a relação do espectador diante da diferença. Primeiramente, pelo motivo da 14a. Exposição de a Secessão ser consagrada a Beethoven. Um segundo aspecto diz respeito ao tema do Friso se vincular ao anelo à felicidade. Soma-se também, à representação do feminino. E por último, a reação do público frente à obra.
O feminismo como política pode caracterizar a busca da compreensão sobre o nosso processo de vida. Compreensão, essa tão bem discutida por Hannah Arendt , para essa autora, trata-se de um processo complexo, ou seja,
uma atividade interminável, por meio da qual, em constante mudança e variação, aprendemos a lidar com nossa realidade, reconciliamo-nos com ela, isto é, tentamos nos sentir em casa no mundo. (...) A compreensão é interminável e, portanto, não pode produzir resultados finais; é a maneira especificamente humana de estar vivo, porque toda pessoa necessita reconciliar-se com o mundo em que nasceu como um estranho, e no qual permanecerá sempre um estranho, em sua inconfundível singularidade. A compreensão começa com o nascimento e termina com a morte.
Essa busca de compreensão nos remete a questão sobre o sentido da política e a nossa postura diante do mundo. A existência política está associada a um valor, uma finalidade para vida humana fundamentada na razão, na felicidade, na justiça e na liberdade. A palavra política, de origem grega: ta politika, vem de polis, a Cidade composta por cidadãos, livres e com direitos iguais perante a lei e de expor e discutir em público suas opiniões. Nesse contexto original da política se evidencia a pluralidade humana, em concordância com Arendt,
condição básica da ação e do discurso, tem o duplo aspecto de igualdade e diferença. Se não fossem iguais, os homens seriam incapazes de compreender-se entre si e aos seus ancestrais, ou de fazer planos para o futuro e prever necessidades das gerações vindouras. Se não fossem diferentes, se cada ser humano não diferisse de todos os que existiram, existem ou virão a existir, os homens não precisariam do discurso ou da ação para se fazerem entender.”
Em suma, a compreensão como ação política, contribui para nossa capacidade de se distinguir, tornar-se singular na pluralidade humana. Fazemos isso com palavras e atos, criamos algo novo e conseqüentemente nascemos outra vez.
Essa experiência de criação, distinção e luta pela vida, que motivou os artistas membros da Secessão a propor uma exibição consagrada a Beethoven, também se traduzia numa aposta na arte fazer da felicidade uma realidade entre os homens e, ainda ser capaz de assegurar a regeneração do mundo. Mas se isso foi o almejado pelos secessionistas em 1902, até que ponto a contemporaneidade se vincula a esse projeto de cunho vanguardista? Em primeiro lugar, o que se vislumbra dessa experiência é uma idéia germinal de estética da Existenz. Ao escolher Ludwig van Beethoven como mártir, redentor da humanidade, Klimt e seus amigos, vê nele a corporificação do gênio e na sua obra exaltação do amor e do sacrifício capazes de salvar o homem. Tal atitude não só revela a veneração por esse artista, assim como uma busca de solução para as questões que Klimt, já fazia sobre o sentido da existência humana.
Outro aspecto que merece nossa atenção trata da reação do público. Muito embora, a 14a. Exposição da Secessão consagrada à Beethoven tenha sido um grande sucesso, durante três meses foi visitada aproximadamente por 60 mil pessoas, o Friso pintado por Klimt, foi visto como desafiante pelo público e a imprensa. Os quais avaliaram o friso como anêmico e rígido, além de considerarem os personagens repugnantes e indecentes. O vínculo entre friso Beethoven e os artistas contemporâneos está no olhar do espectador sobre o corpo. O corpo singular, seja apresentado como um mártir, tal como foi Beethoven, e representado nas pinturas de Klimt, ou como ator/dançarino como vemos hoje, continua celebrando a diversidade humana e desafiando o público.
O corpo diferente está em cena: nas telas do cinema, nos palcos de dança, nos teatros, museus e galerias de arte. Artistas, muitas vezes apresentados por ou para nós como pessoas com necessidades especiais, buscam a compreensão através da arte, tentam reconciliar com a realidade que insiste em negar-lhes o direito de uma vida digna. Suas ações criativas os inserem no mundo concebendo um segundo nascimento, original e singular.
Mas aos olhos do espectador a diferença ainda pode parecer repugnante e indecente. Vejamos, como argumenta Arendt “nada e ninguém existe neste mundo cujo próprio ser não pressuponha um espectador,” Por conseguinte, explica a autora: o fato de que as aparências sempre exigem espectadores e, por isso, sempre implicam um reconhecimento e uma admissão pelo menos potenciais, tem conseqüências de longo alcance para o que nós –seres que aparecem em um mundo de aparências – entendemos por realidade – tanto nossa quanto a do mundo.” A rejeição do público frente à diferença pode ser interpretada como um não reconhecimento, uma negação à realidade, apresentada como pluralidade humana.
Decerto que na tradição do pensamento filosófico ocidental, no vocabulário grego a palavra “conhecer” é derivada da palavra “ver”, ou seja, primeiro você vê e depois você conhece. Também se é possível, identificar que o termo filosófico “teoria” deriva da palavra grega que designa espectadores, theatai; ou teórico, o qual séculos atrás, significava “contemplando”, ou seja observar do exterior. Pode se identificar a distinção entre agir e compreender. O espectador pode compreender o espetáculo, em virtude de sua posição externa, que lhe permite ver a cena toda. O termo “filosofar,” o verbo e não o substantivo, é apresentado pela primeira vez quando Sólon, após ter promulgado as leis de Atenas, partiu em viagem durante dez anos, tanto por razões políticas como também para ver o mundo – theorein. Ao chegar em Sárdia, Creso lhe perguntou: “Estrangeiro, as notícias sobre sua sabedoria e suas andanças chegaram até nós, dizendo que você percorreu muitos países da Terra filosofando sobre os espetáculos que viu.”
Na tradição romana, se verifica a perda dessa relevância filosófica do espectador. Como indica Arendt
os espectadores romanos não estavam mais situados nas últimas filas de um teatro de onde eles, como deuses, poderiam olhar, lá embaixo, o jogo do mundo. Agora o seu lugar era a costa, ou o porto seguro de onde poderiam observar, sem correr riscos, a agitação selvagem e imprevisível do mar varrido pela tempestade.
O que se perdeu, além do privilégio do espectador de julgar e do contraste de pensar e fazer, foi a percepção imbuída no fenômeno que toda aparência demanda espectador. Essa é a postura do espectador, que Idade Moderna herdou e que parece ainda hoje guiar as atitudes frente à diferença - uma distância “nobre” e vantajosa.
No entanto, a ação criadora é revolucionária. Tal como venho sugerindo tendo aqui alicerçados meus argumentos na experiência de Klimt e na perspectiva fenomenológica de Hannah Arendt. A dança contemporânea, por exemplo, tem proposto um novo papel para o espectador. Esse é convidado, de surpresa a tomar parte nos espetáculos. Outras vezes, vai assistir os espetáculos, que em vez de lhe proporcionar entretenimento, o faz pensar sobre si próprio e os outros. Retomando a nossa questão inicial: O que é a estética da Existenz? Verifico que a arte contemporânea tem buscado essa resposta, tal como Klimt e seus amigos buscaram ao propor a exposição dedicada a Beethoven. O espectador é provocado a ver para conhecer. Entrar em contato com o mundo, como fez Sólon para daí filosofar sobre o que viu. Lembrar que a pluralidade é a lei da terra. Convenhamos, se “o Ser do homem é caracterizado como Ser-no-mundo, e o que está em questão para esse Ser no mundo é, finalmente, nada mais do que manter-se no mundo. Precisamente isto não lhe é dado; assim, o caráter fundamental do Ser-no-mundo é a ansiedade no duplo sentido de desabrigo e medo.” A distância “nobre” do espectador se constitui num obstáculo para que ele se reconcilie com a realidade e possa sentir em casa no mundo. A Existenz, não está vinculada a nenhuma forma do Ser, para Jasper é uma forma da liberdade humana. Ou melhor, “o homem é em sua realidade humana uma possível Existenz”. Assim, a palavra “Existenz” tem o sentido de que apenas quando o Homem se move em liberdade que repousa sobre sua própria espontaneidade e está “voltado em comunicação para a liberdade dos outros” é que há Realidade para ele.” Nesse sentido, o que arte nos oferece é a liberdade de expressão, nossas palavras e nossos atos criam a nosso existir no mundo, de modo que podemos compreender o nosso processo de vida, vivendo como seres distintos e singulares entre iguais. Essa conclusão esboça primeiramente, uma possível resposta a questão - o que é a estética da Existenz? E conseqüentemente, apresenta mais elementos que nos assegure uma postura inovadora do espectador frente à diferença. Espero assim que tal experiência seja uma vertente terna e firme de um feminismo que tenha a busca de compreensão como política e a arte se mantenha como um hino à alegria e este beijo ao mundo inteiro.
Bibliografia
ARENDT, Hannah. “A vida do espírito”. Rio de Janeiro, Relume- Dumará, 1991
ARENDT, Hannah. “O que é filosofia da Existenz? In: ARENDT, Hannah. A dignidade da política: ensaios e conferências. Rio de Janeiro, Relume-Dumará, 1993. p.15-37.
ARENDT, Hannah. “Compreensão e Política”.In: ARENDT, Hannah. A dignidade da política: ensaios e conferências. Rio de Janeiro, Relume-Dumará, 1993. p.39-53.
ARENDT, Hannah. “A condição humana”. Rio de Janeiro, Forense Universitária. 1995.
BISANZ-PAKKEN, Marian. “The Beethoven frieze by Gustav Klimt and the Vienna Secession”, In: HOLAUS, Bärbel, Secession. Wien: 1997. p.20-28.
CHAUÍ, Marilena. “Convite à Filosofia”. São Paulo, Editora Ática. 1995.
FERREIRA, Aurélio B. H. “Novo dicionário da língua portuguesa. 2a. Rio de Janeiro, Nova Fronteira. 1986.
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NÉRET, Gilles. “Gustav Klimt”. Köln, Benedikt Taschen, 1994
...dancer´s dialogues
Non-sighted and sighted Brazilians dancers' dialogues: drawing path to propose dances in Education Course
Ida Mara Freire
idamara@ced.ufsc.br
Abstract
The right to the education has been making possible for the youths and adults with special education needs to go in search of qualification in several areas of knowledge of the Brazilian higher education. The arts belong to one of them. The article aims to investigate, starting from a project on the dance teaching for students with blindness, the present "invisible paths" in the teachers' education. It aims to elucidate the nature of the dance and the implication of the teaching for youths and adults with blindness, examining descriptively the concepts of perception, body, dance and blindness, and to contribute with the consolidation of the teaching of dance in them Brazilians public school.
Introduction
"In the dance we have to do, to try... with the blindness too. Because if you have blindness you will have to dance with it. There you have to do in the dance the best, not even you can not see. To try to understand what you are doing, through the feeling, to understand with the feelings, not with the eyes, did you understand? With other part, with other things for you to do the dance, you have the blindness and won't be able to see, the exercises that they are doing of the dance, you will get, through the arms or through the speech, to get to do the dance. That I think." (José, non sighted)
"I believe that when you speak the world dance it seems that you are as spectator or observing something. When you speak “to dance” it refers to me an action. When you dance is... there is the whole creative process and the involvement of the dance, you will feel, observes from a certain focus. It seems that when you see the dance you are seeing the whole. It is in that sense. I don't know if I made myself clear.”
(Albertina, sighted student of the course of Education)
In reading this paper the reader will find a reflection on the teaching of dance in Brazil, having as reference the research entitled Dance for Youths and Adults with Blindness: Noticing invisible paths in the teachers' education. It concerns a study in process, and for that reason I chose to narrate in the first person. I explain that such characteristics do not invalidate the experiences presented, but rather, they are validated as that I sought for to portray them the best way possible. Merleau-Ponty (1996 p.5) recommends: the real should be described, not built or constituted. I start the text with an overview of the teaching of dance in Brazil. In the first part I describe my perception of the difference in the Brazilian education context. I argue on the estrangement between teacher and the student, many times caused by the little knowledge of the one teaches about the lived experience of the one who learns. I propose the dialogue as the link between me and the other. In the second part, based on Merleau-Ponty, I examine the concepts of blindness, body and dance. I understand the blindness as perceptive experience. And I present the body and the dance as phenomenon of the expression. In the last part, reflect on the contribution by students with blindness for the development of the research on the teaching of dance and the inclusion of the discipline entitled Dance in the School Space in the Course of Education of the Federal University of Santa Catarina.
The teaching and the dance teacher's education in Brazil
It may seem redundant to talk about "teaching to dance" in a country know worldwide for the Carnival and the Schools of Samba. But, not to talk may mean lead you to a fantasy. Initially, two aspects will be briefly approached in this discussion: first, the teaching of dance, and second, the professional education of the dance artist. Now, in Brazil the teaching of dance has been offered in three different institutions: in the basic education, in the free courses and in the higher education. The promulgation of the Act 9394/96 in December of 1996 make explicit that the four artistic languages, namely, visual arts, dances, music and theater; should be contemplated in the Teaching of Art in the country. Affirmatively, in the second semester of 1997 the Ministry of Education and Sports (MEC) published the National Curricular Parameters elaborated by specialist professional aiming to indicate, among others, parameters for the approach of the dance as knowledge area in the school context.
This prominence to the dance brought to the surface the absence of qualified professionals to teach it. It is evident that the increasing number of university courses in dance; the indispensable support of the funding agencies to the area of the dance; the creation of research groups; the growing offer of dance courses in cultural workshops; and the impact of the national and international festivals of dance on the audience, has altered the panorama of the Brazilian dance. However, the teaching of dance in the public schools has been left under the teachers' responsibility, who in most case does not have experience or even pedagogic reflection on dance, thus neglecting its artistic-educational character. (Marques, 2003; Strazzacappa, 2004)
As a researcher in the Center of Sciences of Education at Federal University of Santa Catarina, I have constantly been evaluating my professional performance regarding the commitment of this public and free institution, in the knowledge production and in the teachers' education and researchers meet the need and interests of the children, young, men and women who make up the multicultural Brazilian population. To look into this diversity, the present article includes another aspect of the teaching of dance, namely, the different body, specifically the dancer with blindness.
The theme of art teaching for students with education needs is shown incipient in the Brazilian research. The public education policy of social inclusion of this minority has had with it the appeal of the media that mixes civil rights, information, fiction, religiosity and social work. That demands that the public forms an opinion originating from a reflection and criticism not always available. This speech obscure, somewhat finds echo in the teaching of dance for these people, and has been practiced, a many times, by unskilled professionals in many free courses. It is urgent the knowledge production in this area, seeking to provide the basis for both the action and the educational reflection present in this context.
The perception of the difference in the teaching of dance
In my own life history, the perception of the difference was always present. As an Afro-Brazilian woman, I appear singular in a plural society. As a consequence, in my difference, I notice and I am noticed by the world. The descriptions that I present are impregnated of the experience with dance that I lived. In a positivist perspective, this could be an adverse situation to do research. But, what makes sense to focus here is that I and the world are one in the other (Merleau-Ponty, 2000 p.121). There is something present in my life experience that is present in the life of other people. In the pressing objectivity of the experience of the dialogue made possible by the dance, this can be revealed.
Hannah Arendt (2000, p. 82) examines this objectivity when noticing that it was after a long coexistence experience and in a continuous conversation that the Greeks discovered that world that we have in common is habitually considered under infinite number of angles, which correspond to the several points of view. The Greek learned how to exchange with their fellow citizens the way that the world looked and opened to them. This way, the author stresses, the Greeks learned to understand - not to understand each other as individual people, but to look at the same world from the point of view of the other, to see the same in very different aspects and frequently opposite. Thus, I hope, with the presentation of this article about the perception of the difference in the context of the teaching of dance, to contribute with the dialogue between "us" and "them."
The arguments that I present reveal that the distance between the student and the teacher sighted can be the result of the ignorance on the part of the latter about the experience with the student's blindness. Also, I proclaim the dialogue as a bridge that links me with the other. One of the memories that I bring with me on this estrangement between teacher and student is shown in the everyday of the education inclusion. Several times I came across teachers struggling to work with the cultural diversity and the individual differences present in their work place. The school inclusion and the respect to the individual differences adduce new challenges for education in general and teachers' education specifically. I found, several times, that the inability of working with the difference causes the corporal distance. The possibility to be close to what is not familiar is denied. To notice the difference can be aching, because we are leaving our comfort zone. But, growth induces leaving the cocoon, to go the direction of the other. To notice the other in myself. Such attitude presupposes two actions: to approach and to know. The contact with the different moves me away of my own ignorance. My body is expressed, so that I notice and I am noticed.
As a researcher-dancer, I looked at the body: mine, the teacher’s and the student’s as the fabric of the same flesh, and I wondered if the body was the reason of the estrangement. And if it could not also be the way for contact the bridge between "us" and "them". The experience as a dancer raised in me a peculiar perception of the world; I noticed the different nuances in one same experience, and the multiple perspectives of a given reality. And that has altered my understanding of the world. Thus, the growing knowledge of the dance went on involving my life as a whole. The dance was not limited to what the body lived inside the studio; it was made present in the everyday. Clearly, I could see that during a research when observing how a child, with congenital blindness in their 18 months of life, explored the space; in contact with the floor the child crawled attentive to the textures, the temperature, making explicit in the body a cartography of the world around. At this time I had the insight of noticing the essence of a dancing body. That was the first step of the connection of dance and the blindness.
The following step contributed significantly to implement the project of dance teaching for youths and adults with blindness. The participation in an exchange involving Brazilian and British researchers whose goal was the change of experience on the theater and dance teaching in the public schools and in the community. Comparatively, I noticed, on one hand, that the expressiveness of the dance, the wealth of the gestures and the popular manifestations were a strong point in Brazil. On the other hand, I came across the hard reality that our children and youths were not having the opportunity to develop their corporal artistic abilities in the school setting. How could I contribute to change this context? Starting from my professional insertion in the higher education, preparing teachers to work with students with blindness, I began, in 1998, the project that involved them in the teaching of dance. Consequently, I had the concern of explaining countless times, that the intention of the project did not aim at the social assistance, or at the exploration in the "world of the blindness". The attitude was of examining how the dance would facilitate the realization of blindness as a perceptive experience, and the teacher as spectator, who questioned the indifference posture and the inertia towards the body. In sum, in the proposition of this project, I seek of a mutual and intentional experience on seeing and not seeing.
Next, inspired in the philosophy of Merleau-Ponty, I examine the concepts on blindness, body and dance with the intention of revealing the present invisible paths in the teachers' education, based on the experience of dance teaching for youths and adults with blindness and education students. My expectations are to find strong arguments that anchor the proposition of the teaching of dance in the education course, so that the children and the youths, particularly the ones with special education needs, can learn how appreciate the dance as a curricular activity in the Brazilian public schools, and not just in free course.
The blindness as perceptive experience
What is blindness? That subject began to do echo during my first classes in the course of teachers' Education for students with special education needs. When teaching on the terminologies adopted in the area, I noticed a certain gap between the theory and the practice, for instance, between the concept of blindness and the life experience those classified as blind. Also, I noticed that there was a discrepancy between the definition that the sighted teacher had about the blindness and that of student who could not see. Some definitions about the blindness called my attention. I noticed, for instance, that those based only on the visual acuity seemed insufficient to me. I began to notice the complexity of the term blindness as I felt closer with people with blindness.
Seeking a sense that a many times the words conceal, I discuss, now, how the blindness has been defined and interpreted both by those who see and by those who do not. I know that it will be revealing my own conceptions and ideas about the blindness. However, I learn that it is in the experience of the dialogue that a common land is constituted between me and the other. As Merleau-Ponty (1996, p. 474) examines, my thought and yours form only one fabric, my statements and those of the interlocutor are claimed by the state of the discussion, they are insert in an operation common of which none of us is the creator. We are collaborators to one another, in a perfect reciprocity, our perspectives slip one in to the other, and we coexisted through a same world.
Therefore, what is investigated here is not only what blindness is, but also how and by whom it is noticed. The definitions denote a perception of itself, of the other and of the world and they adhere to my body as the tunic of Néssus. Merleau-Ponty (2002, p. 171) refers to the tunic of Néssus to describe the universality of feeling, it clarifies that it is on that that our identification, the generalization of my body, and the perception of the other rest. Sadao Omote (1994, p.47), for instance, it supports the approaches centered in the person with special needs, alleging that they ignore a central point: the social construction of the disability. What the author calls our attention to is that we cannot ignore the other in the life of a person with blindness. And this is explicated when I ask a person what blindness is? Their answers show the other. The perception of the other by those who cannot see is silent; it is not an object that is before oneself, but of an invitation, sometimes a confrontation, or still, a challenge to be unfolded.
Tatiana, a participant adolescent of the research, narrated to me the following episode:
“One day I was in the center [of the city] walking with somebody, then I went home. There, when I met a person like this, that approached me and bumped into me, bumped into me and did not even apologized. I was with the cane. I do not know, bent cane... the person did not even come to me, nor apologized. Then, I didn't understand anything else... simply. I got nervous, and then I left... There in the handrail of the new bus terminal, we pass over there, they don’t apologize, we ask to pass, and nobody allows! "
Maybe, the indignation of Tatiana concerns is other person that she feels in herself. The fact that this person did not express with words, or even an affectionate touch, an apology makes her live the opacity of the perception of another on herself. She feels the other; however, the other silences what he/she feels for her. This way, the blindness is defined in the reactions of the other. The objectivation of each one by the glance of the other is felt only as painful because it takes the place of a possible communication, writes Merleau-Ponty (1996, p. 484). In this case, it must assume that we are part of one same fabric, this adherence disturbs, it causes pain, as narrated in the history of Hercules. Will this be the intersubjective constitution between who sees and who is seen?
I think, then, that to define blindness is necessary to go beyond what is given. I should intend to know the history of that body as an interlacement of my own body. The history of one’s life permeates the history of my life, being configured a peculiar way of being in the world. Singular beings, contributing to the plurality of the world. A being who does not use the vision as priority sense to know the world. The blindness is no longer an object and becomes a perceptive experience. It concerns more of working with the invisibility than with the darkness. Blindness is for those cannot see what invisibility is for those who can see. To present the blindness as an experience makes possible to present my life as open to the other. When I interview people with blindness, I feel that my speech is comforting. When I ask: “could you tell about your experience with blindness?” When introducing my speech this was, the communication happens, the other speaks about his/her life experience. This speech makes me recognize in him, and him in me. We are one in the world, Néssus tunic on us, the universality of feeling adheres us.
If on one hand, the perception has a characteristic of making us feel like pulling out the tunic of our body, because of the pain that causes, what will our destiny be then? Will it be the same as Hercules? The contact with the other may stop representing our death, but who knows, may represent our liberation. The dance is a co-existence possibility, to be one with other in the world. In the next item, I will try to make explicit the dialogue between youths and adults with blindness and the students of the education course, participating in a dance project, examining the concepts of body and dance.
Body, Dances and Phenomenological Expression
The dancer's body with and without vision makes me review my judgment on what body is, what dance is, what beautiful is, and essentially the one what seeing. Because what is being presented there is much more than the evident. The phenomenological look suggests that the spectator sees, observes several times that body in scene, see it in different perspectives and distances, look attentively, pay attention to the parts and to the whole, apprehend each detail.
Although it can seem to be paradoxical study about blindness to emphasize the role of seeing, as Merleau-Ponty (2000) suggests that the visible and the invisible result in two aspects of one same reality, I suppose that seeing and not seeing are two sides of the same coin. To elucidate that supposition, it may be necessary to have in mind the following question: What is seeing? The author explores this inquiry when revealing obscure aspects of the understanding around the perceptive faith: firstly, he seeks to clarify the statement that the world is what we see, and that; however, we need to learn to see it. Secondly, he turns it in a twofold question: what is seeing? And what is us?
When examining more carefully on seeing, I notice that the author of The eye and the spirit, finds, in the painter, an example of the perceptive faith. In other words, the unshaken faith in the world of perception, without which the artist could not accomplish his/her work. And this happens, for instance, when the painter lends his body to the world and transforms it in painting. Merleau-Ponty says (2003: 17): My movable body counts in the visible world, it is part of it, and it is the reason why I can drive it in the visible. This way, writes the philosopher: the vision hangs by the movement. It is only possible see what you look at. It indicates, this way where the enigma lies: my body is at the same time sighted and visible.
Based on the writing narrative, spoken or danced, of the body of those who sees and of the body of those who cannot see, I invite the reader to deepen our knowledge on the connection between the visible and the invisible, because close to the body is language. Maybe here, we can discuss what Merleau-Ponty asks: what is us? Retaking Arendt's quotation about the Greeks' intense conversation with one another, for us to understand different points of views, there is the need for us to communicate. After perception established as the basis from which we built all our certainties, the world of silent communication rest on the perception, and in this level, the expression, happens be it as painting, writing, or speech. It is of this way that the authentic or original speech appears (CARMO, 2002 p. 106).
The notion of body that permeates the proposition of dance teaching is described in the Phenomenology of the Perception. For Merleau-Ponty (1996, p. 271), the body is the place of the phenomenon of expression, in which the visual experience and the hearing experience, for instance, are pregnant one of the other. And expressive value founds the pre-predicative unit of the noticed world and, through it, the verbal expression and the intellectual significance. My body, examines the author, is the common texture of all objects, and it is, at least in relation to the noticed world, the general instrument of my "understanding". It is the body that gives meaning texture not just to the natural object, but still to cultural objects as the words.
The body of those who cannot see puts us before a problem raised by Merleau-Ponty (2000) about our difficulty of understanding – how can the movements of a body organized in gestures or in conducts to introduce us with somebody that is not us - how we can find, in those shows, other thing but what we put in them. The possible answer seems to be me in the perception of the other and in the dialogue, but at the time and space of the dance.
Based on the theory of the phenomenological expression (Müller, 2000), I present the dance as expression that makes possible both a contact experience with the new, and the possibility of other experiences. This mean that I "know", beforehand, that what I do can be done by other, as well as that what the other does can be done by me. Thus, the other and the world exist beforehand for me as reality expressed. In other words, close to my presence field, many others are expressed. Paraphrasing Merleau-Ponty, the dancer lends his body to the world and he transforms it in dance.
In this radical alterity that the blindness presents itself to those who see, it is not only a matter of noticing the limit, but, on the contrary, of identifying the co-existence. In short, to be the other of the other. I learn when dancing with those who cannot see that I establish new references in my body, seek a connection with other through the breathing, which can, in some moments, to become audible and visible. I look to the space having my own body as a starting point. I look for an authentic movement forged in my senses and in my corporal memory. I create, thus, a dance originating from my experiences lived. The contact with the other invites to run risks, I can get lost, but maybe to find something in me that was lost. Also it challenges me to be receptive and comforting. In the space-time of dance, I encounter with my infinite others. Even in a solo. I don't dance alone; I look for in me not a copy of a movement, or the automatic repetition, but a new reading of an old gesture, "a return to the same things". I return to the point that my gesture reveals the co-existence with the other myself.
In this dance, the main element of connection with the audience is not the narrative or the autobiography, although it is guided by from the lived experience, but the perception of what is being expressed. The audience is invited to do its own journey. The dance linked with the personal narrative, as analyzes Albright (1997), proposes that the spectator becomes a witness. In my understand, what the dance as expression provides would not be only the transformation of spectator's role, but also the transformation of his ways of seeing. Therefore, what is treated here is the aesthetic experience that transforms both the dancer and the one who sees him. Here is a relevant aspect for the teaching of dance: the appreciation.
Few are the Brazilian studies about the relationship between the audience and the dancer. However, the growing number of people with physical, mental and sensorial differences in the artistic context has caused a silent disturbance. Maybe, due to the fact that shortly before the dance shows constituted as space of grace and of perfection. The body different from this ideal ends up causing instability in our aesthetic concepts. I suppose that we should take advantage of this opportunity to review our concepts of what is the beautiful. In this case, the dancer with blindness, on the stage, may lead us to that reflection. He/she is not there just for being a right, or to entertain us, but this presence means an invitation to the appreciation of the dance, in its entireness and invisibility. A dance that only that body, because of its specificity, can perform. There is, then, the need to prepare that dancer, their teachers and also them audience.
Dances and Blindness: invisible paths in the teachers' education
In sum, I reflect that the dance and the blindness present themselves as ways, though transformers, still unknown in the teachers' education. In contact with the dancers who cannot see the students of the course of education, participants of the research, are confronted with their prejudices, they notice and learn how to dialogue with the difference. The dancers with blindness also expand the knowledge on what is seeing and what is not seeing. The participants of both groups are invited to revise their concepts constantly about perception, body, dances and blindness. In the life experience, after a dance class or when coming across with the other, all begin to notice changes in their way of being in the world.
Based on the research developed in these last fifteen years about blindness and dance and teachers' education, I emphasize the contribution that the life experiences that the child, the youth, the man and the woman with blindness have provided for the knowledge production and beyond, that has made possible the understanding of our existence in an appearance world that demands spectator. I point out that it was from this knowledge that I was motivated to propose the curricular discipline entitled “Dance in the school space” offered to the students of the Course of Education of UFSC. The content aims at the following aspects: a) The History of the dance in the occident; b) principles of the dance education: to appreciate, to see, to performer and to create; c) The dance system developed by Rudolf Laban, Bonnie Cohen, Steve Paxton, the Brazilians Klauss Vianna and Ivaldo Bertazzo; d) The experience of seeing and not seeing in the dance: the dancers of Degas and the video dances; e) The practical classes include moments of reflection, reading of texts, observation of videos and reports of experiences.
It is aims at preparing teachers as reflexive and critical spectators, capable to act with the present diversity in the school context, in a creative way, attentive to the interpretations that one can have of the different body in the context of the arts. It is expected that the teacher notices the student in a co-existence relationship, co-creators of the artistic process. However, it seems indispensable that the own teacher apprehends the aesthetic experience from yours their living expediencies. António Nóvoa (1992, p. 16) mentions self-awareness as part of the teachers' identity process, considering that everything decides in the reflection process that the teacher carries out about his/her own action. He says: It is a decisive dimension of the educational profession, as the change and the pedagogic innovation are intimately dependent of this reflexive thought.
The teaching of the dance here approached, far from seeking entertainment, or accounting for a temporary political calendar of social inclusion, invites the teacher and the audience to see or not to "see" for them to know. That attitude is characterized in a search of the understanding on our life process.
Bibliography
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STRAZZACAPPA, M. Reflexão sobre a formação profissional do artista da dança. Rio de Janeiro: Univer-cidade. 2004.
Ida Mara Freire
idamara@ced.ufsc.br
Abstract
The right to the education has been making possible for the youths and adults with special education needs to go in search of qualification in several areas of knowledge of the Brazilian higher education. The arts belong to one of them. The article aims to investigate, starting from a project on the dance teaching for students with blindness, the present "invisible paths" in the teachers' education. It aims to elucidate the nature of the dance and the implication of the teaching for youths and adults with blindness, examining descriptively the concepts of perception, body, dance and blindness, and to contribute with the consolidation of the teaching of dance in them Brazilians public school.
Introduction
"In the dance we have to do, to try... with the blindness too. Because if you have blindness you will have to dance with it. There you have to do in the dance the best, not even you can not see. To try to understand what you are doing, through the feeling, to understand with the feelings, not with the eyes, did you understand? With other part, with other things for you to do the dance, you have the blindness and won't be able to see, the exercises that they are doing of the dance, you will get, through the arms or through the speech, to get to do the dance. That I think." (José, non sighted)
"I believe that when you speak the world dance it seems that you are as spectator or observing something. When you speak “to dance” it refers to me an action. When you dance is... there is the whole creative process and the involvement of the dance, you will feel, observes from a certain focus. It seems that when you see the dance you are seeing the whole. It is in that sense. I don't know if I made myself clear.”
(Albertina, sighted student of the course of Education)
In reading this paper the reader will find a reflection on the teaching of dance in Brazil, having as reference the research entitled Dance for Youths and Adults with Blindness: Noticing invisible paths in the teachers' education. It concerns a study in process, and for that reason I chose to narrate in the first person. I explain that such characteristics do not invalidate the experiences presented, but rather, they are validated as that I sought for to portray them the best way possible. Merleau-Ponty (1996 p.5) recommends: the real should be described, not built or constituted. I start the text with an overview of the teaching of dance in Brazil. In the first part I describe my perception of the difference in the Brazilian education context. I argue on the estrangement between teacher and the student, many times caused by the little knowledge of the one teaches about the lived experience of the one who learns. I propose the dialogue as the link between me and the other. In the second part, based on Merleau-Ponty, I examine the concepts of blindness, body and dance. I understand the blindness as perceptive experience. And I present the body and the dance as phenomenon of the expression. In the last part, reflect on the contribution by students with blindness for the development of the research on the teaching of dance and the inclusion of the discipline entitled Dance in the School Space in the Course of Education of the Federal University of Santa Catarina.
The teaching and the dance teacher's education in Brazil
It may seem redundant to talk about "teaching to dance" in a country know worldwide for the Carnival and the Schools of Samba. But, not to talk may mean lead you to a fantasy. Initially, two aspects will be briefly approached in this discussion: first, the teaching of dance, and second, the professional education of the dance artist. Now, in Brazil the teaching of dance has been offered in three different institutions: in the basic education, in the free courses and in the higher education. The promulgation of the Act 9394/96 in December of 1996 make explicit that the four artistic languages, namely, visual arts, dances, music and theater; should be contemplated in the Teaching of Art in the country. Affirmatively, in the second semester of 1997 the Ministry of Education and Sports (MEC) published the National Curricular Parameters elaborated by specialist professional aiming to indicate, among others, parameters for the approach of the dance as knowledge area in the school context.
This prominence to the dance brought to the surface the absence of qualified professionals to teach it. It is evident that the increasing number of university courses in dance; the indispensable support of the funding agencies to the area of the dance; the creation of research groups; the growing offer of dance courses in cultural workshops; and the impact of the national and international festivals of dance on the audience, has altered the panorama of the Brazilian dance. However, the teaching of dance in the public schools has been left under the teachers' responsibility, who in most case does not have experience or even pedagogic reflection on dance, thus neglecting its artistic-educational character. (Marques, 2003; Strazzacappa, 2004)
As a researcher in the Center of Sciences of Education at Federal University of Santa Catarina, I have constantly been evaluating my professional performance regarding the commitment of this public and free institution, in the knowledge production and in the teachers' education and researchers meet the need and interests of the children, young, men and women who make up the multicultural Brazilian population. To look into this diversity, the present article includes another aspect of the teaching of dance, namely, the different body, specifically the dancer with blindness.
The theme of art teaching for students with education needs is shown incipient in the Brazilian research. The public education policy of social inclusion of this minority has had with it the appeal of the media that mixes civil rights, information, fiction, religiosity and social work. That demands that the public forms an opinion originating from a reflection and criticism not always available. This speech obscure, somewhat finds echo in the teaching of dance for these people, and has been practiced, a many times, by unskilled professionals in many free courses. It is urgent the knowledge production in this area, seeking to provide the basis for both the action and the educational reflection present in this context.
The perception of the difference in the teaching of dance
In my own life history, the perception of the difference was always present. As an Afro-Brazilian woman, I appear singular in a plural society. As a consequence, in my difference, I notice and I am noticed by the world. The descriptions that I present are impregnated of the experience with dance that I lived. In a positivist perspective, this could be an adverse situation to do research. But, what makes sense to focus here is that I and the world are one in the other (Merleau-Ponty, 2000 p.121). There is something present in my life experience that is present in the life of other people. In the pressing objectivity of the experience of the dialogue made possible by the dance, this can be revealed.
Hannah Arendt (2000, p. 82) examines this objectivity when noticing that it was after a long coexistence experience and in a continuous conversation that the Greeks discovered that world that we have in common is habitually considered under infinite number of angles, which correspond to the several points of view. The Greek learned how to exchange with their fellow citizens the way that the world looked and opened to them. This way, the author stresses, the Greeks learned to understand - not to understand each other as individual people, but to look at the same world from the point of view of the other, to see the same in very different aspects and frequently opposite. Thus, I hope, with the presentation of this article about the perception of the difference in the context of the teaching of dance, to contribute with the dialogue between "us" and "them."
The arguments that I present reveal that the distance between the student and the teacher sighted can be the result of the ignorance on the part of the latter about the experience with the student's blindness. Also, I proclaim the dialogue as a bridge that links me with the other. One of the memories that I bring with me on this estrangement between teacher and student is shown in the everyday of the education inclusion. Several times I came across teachers struggling to work with the cultural diversity and the individual differences present in their work place. The school inclusion and the respect to the individual differences adduce new challenges for education in general and teachers' education specifically. I found, several times, that the inability of working with the difference causes the corporal distance. The possibility to be close to what is not familiar is denied. To notice the difference can be aching, because we are leaving our comfort zone. But, growth induces leaving the cocoon, to go the direction of the other. To notice the other in myself. Such attitude presupposes two actions: to approach and to know. The contact with the different moves me away of my own ignorance. My body is expressed, so that I notice and I am noticed.
As a researcher-dancer, I looked at the body: mine, the teacher’s and the student’s as the fabric of the same flesh, and I wondered if the body was the reason of the estrangement. And if it could not also be the way for contact the bridge between "us" and "them". The experience as a dancer raised in me a peculiar perception of the world; I noticed the different nuances in one same experience, and the multiple perspectives of a given reality. And that has altered my understanding of the world. Thus, the growing knowledge of the dance went on involving my life as a whole. The dance was not limited to what the body lived inside the studio; it was made present in the everyday. Clearly, I could see that during a research when observing how a child, with congenital blindness in their 18 months of life, explored the space; in contact with the floor the child crawled attentive to the textures, the temperature, making explicit in the body a cartography of the world around. At this time I had the insight of noticing the essence of a dancing body. That was the first step of the connection of dance and the blindness.
The following step contributed significantly to implement the project of dance teaching for youths and adults with blindness. The participation in an exchange involving Brazilian and British researchers whose goal was the change of experience on the theater and dance teaching in the public schools and in the community. Comparatively, I noticed, on one hand, that the expressiveness of the dance, the wealth of the gestures and the popular manifestations were a strong point in Brazil. On the other hand, I came across the hard reality that our children and youths were not having the opportunity to develop their corporal artistic abilities in the school setting. How could I contribute to change this context? Starting from my professional insertion in the higher education, preparing teachers to work with students with blindness, I began, in 1998, the project that involved them in the teaching of dance. Consequently, I had the concern of explaining countless times, that the intention of the project did not aim at the social assistance, or at the exploration in the "world of the blindness". The attitude was of examining how the dance would facilitate the realization of blindness as a perceptive experience, and the teacher as spectator, who questioned the indifference posture and the inertia towards the body. In sum, in the proposition of this project, I seek of a mutual and intentional experience on seeing and not seeing.
Next, inspired in the philosophy of Merleau-Ponty, I examine the concepts on blindness, body and dance with the intention of revealing the present invisible paths in the teachers' education, based on the experience of dance teaching for youths and adults with blindness and education students. My expectations are to find strong arguments that anchor the proposition of the teaching of dance in the education course, so that the children and the youths, particularly the ones with special education needs, can learn how appreciate the dance as a curricular activity in the Brazilian public schools, and not just in free course.
The blindness as perceptive experience
What is blindness? That subject began to do echo during my first classes in the course of teachers' Education for students with special education needs. When teaching on the terminologies adopted in the area, I noticed a certain gap between the theory and the practice, for instance, between the concept of blindness and the life experience those classified as blind. Also, I noticed that there was a discrepancy between the definition that the sighted teacher had about the blindness and that of student who could not see. Some definitions about the blindness called my attention. I noticed, for instance, that those based only on the visual acuity seemed insufficient to me. I began to notice the complexity of the term blindness as I felt closer with people with blindness.
Seeking a sense that a many times the words conceal, I discuss, now, how the blindness has been defined and interpreted both by those who see and by those who do not. I know that it will be revealing my own conceptions and ideas about the blindness. However, I learn that it is in the experience of the dialogue that a common land is constituted between me and the other. As Merleau-Ponty (1996, p. 474) examines, my thought and yours form only one fabric, my statements and those of the interlocutor are claimed by the state of the discussion, they are insert in an operation common of which none of us is the creator. We are collaborators to one another, in a perfect reciprocity, our perspectives slip one in to the other, and we coexisted through a same world.
Therefore, what is investigated here is not only what blindness is, but also how and by whom it is noticed. The definitions denote a perception of itself, of the other and of the world and they adhere to my body as the tunic of Néssus. Merleau-Ponty (2002, p. 171) refers to the tunic of Néssus to describe the universality of feeling, it clarifies that it is on that that our identification, the generalization of my body, and the perception of the other rest. Sadao Omote (1994, p.47), for instance, it supports the approaches centered in the person with special needs, alleging that they ignore a central point: the social construction of the disability. What the author calls our attention to is that we cannot ignore the other in the life of a person with blindness. And this is explicated when I ask a person what blindness is? Their answers show the other. The perception of the other by those who cannot see is silent; it is not an object that is before oneself, but of an invitation, sometimes a confrontation, or still, a challenge to be unfolded.
Tatiana, a participant adolescent of the research, narrated to me the following episode:
“One day I was in the center [of the city] walking with somebody, then I went home. There, when I met a person like this, that approached me and bumped into me, bumped into me and did not even apologized. I was with the cane. I do not know, bent cane... the person did not even come to me, nor apologized. Then, I didn't understand anything else... simply. I got nervous, and then I left... There in the handrail of the new bus terminal, we pass over there, they don’t apologize, we ask to pass, and nobody allows! "
Maybe, the indignation of Tatiana concerns is other person that she feels in herself. The fact that this person did not express with words, or even an affectionate touch, an apology makes her live the opacity of the perception of another on herself. She feels the other; however, the other silences what he/she feels for her. This way, the blindness is defined in the reactions of the other. The objectivation of each one by the glance of the other is felt only as painful because it takes the place of a possible communication, writes Merleau-Ponty (1996, p. 484). In this case, it must assume that we are part of one same fabric, this adherence disturbs, it causes pain, as narrated in the history of Hercules. Will this be the intersubjective constitution between who sees and who is seen?
I think, then, that to define blindness is necessary to go beyond what is given. I should intend to know the history of that body as an interlacement of my own body. The history of one’s life permeates the history of my life, being configured a peculiar way of being in the world. Singular beings, contributing to the plurality of the world. A being who does not use the vision as priority sense to know the world. The blindness is no longer an object and becomes a perceptive experience. It concerns more of working with the invisibility than with the darkness. Blindness is for those cannot see what invisibility is for those who can see. To present the blindness as an experience makes possible to present my life as open to the other. When I interview people with blindness, I feel that my speech is comforting. When I ask: “could you tell about your experience with blindness?” When introducing my speech this was, the communication happens, the other speaks about his/her life experience. This speech makes me recognize in him, and him in me. We are one in the world, Néssus tunic on us, the universality of feeling adheres us.
If on one hand, the perception has a characteristic of making us feel like pulling out the tunic of our body, because of the pain that causes, what will our destiny be then? Will it be the same as Hercules? The contact with the other may stop representing our death, but who knows, may represent our liberation. The dance is a co-existence possibility, to be one with other in the world. In the next item, I will try to make explicit the dialogue between youths and adults with blindness and the students of the education course, participating in a dance project, examining the concepts of body and dance.
Body, Dances and Phenomenological Expression
The dancer's body with and without vision makes me review my judgment on what body is, what dance is, what beautiful is, and essentially the one what seeing. Because what is being presented there is much more than the evident. The phenomenological look suggests that the spectator sees, observes several times that body in scene, see it in different perspectives and distances, look attentively, pay attention to the parts and to the whole, apprehend each detail.
Although it can seem to be paradoxical study about blindness to emphasize the role of seeing, as Merleau-Ponty (2000) suggests that the visible and the invisible result in two aspects of one same reality, I suppose that seeing and not seeing are two sides of the same coin. To elucidate that supposition, it may be necessary to have in mind the following question: What is seeing? The author explores this inquiry when revealing obscure aspects of the understanding around the perceptive faith: firstly, he seeks to clarify the statement that the world is what we see, and that; however, we need to learn to see it. Secondly, he turns it in a twofold question: what is seeing? And what is us?
When examining more carefully on seeing, I notice that the author of The eye and the spirit, finds, in the painter, an example of the perceptive faith. In other words, the unshaken faith in the world of perception, without which the artist could not accomplish his/her work. And this happens, for instance, when the painter lends his body to the world and transforms it in painting. Merleau-Ponty says (2003: 17): My movable body counts in the visible world, it is part of it, and it is the reason why I can drive it in the visible. This way, writes the philosopher: the vision hangs by the movement. It is only possible see what you look at. It indicates, this way where the enigma lies: my body is at the same time sighted and visible.
Based on the writing narrative, spoken or danced, of the body of those who sees and of the body of those who cannot see, I invite the reader to deepen our knowledge on the connection between the visible and the invisible, because close to the body is language. Maybe here, we can discuss what Merleau-Ponty asks: what is us? Retaking Arendt's quotation about the Greeks' intense conversation with one another, for us to understand different points of views, there is the need for us to communicate. After perception established as the basis from which we built all our certainties, the world of silent communication rest on the perception, and in this level, the expression, happens be it as painting, writing, or speech. It is of this way that the authentic or original speech appears (CARMO, 2002 p. 106).
The notion of body that permeates the proposition of dance teaching is described in the Phenomenology of the Perception. For Merleau-Ponty (1996, p. 271), the body is the place of the phenomenon of expression, in which the visual experience and the hearing experience, for instance, are pregnant one of the other. And expressive value founds the pre-predicative unit of the noticed world and, through it, the verbal expression and the intellectual significance. My body, examines the author, is the common texture of all objects, and it is, at least in relation to the noticed world, the general instrument of my "understanding". It is the body that gives meaning texture not just to the natural object, but still to cultural objects as the words.
The body of those who cannot see puts us before a problem raised by Merleau-Ponty (2000) about our difficulty of understanding – how can the movements of a body organized in gestures or in conducts to introduce us with somebody that is not us - how we can find, in those shows, other thing but what we put in them. The possible answer seems to be me in the perception of the other and in the dialogue, but at the time and space of the dance.
Based on the theory of the phenomenological expression (Müller, 2000), I present the dance as expression that makes possible both a contact experience with the new, and the possibility of other experiences. This mean that I "know", beforehand, that what I do can be done by other, as well as that what the other does can be done by me. Thus, the other and the world exist beforehand for me as reality expressed. In other words, close to my presence field, many others are expressed. Paraphrasing Merleau-Ponty, the dancer lends his body to the world and he transforms it in dance.
In this radical alterity that the blindness presents itself to those who see, it is not only a matter of noticing the limit, but, on the contrary, of identifying the co-existence. In short, to be the other of the other. I learn when dancing with those who cannot see that I establish new references in my body, seek a connection with other through the breathing, which can, in some moments, to become audible and visible. I look to the space having my own body as a starting point. I look for an authentic movement forged in my senses and in my corporal memory. I create, thus, a dance originating from my experiences lived. The contact with the other invites to run risks, I can get lost, but maybe to find something in me that was lost. Also it challenges me to be receptive and comforting. In the space-time of dance, I encounter with my infinite others. Even in a solo. I don't dance alone; I look for in me not a copy of a movement, or the automatic repetition, but a new reading of an old gesture, "a return to the same things". I return to the point that my gesture reveals the co-existence with the other myself.
In this dance, the main element of connection with the audience is not the narrative or the autobiography, although it is guided by from the lived experience, but the perception of what is being expressed. The audience is invited to do its own journey. The dance linked with the personal narrative, as analyzes Albright (1997), proposes that the spectator becomes a witness. In my understand, what the dance as expression provides would not be only the transformation of spectator's role, but also the transformation of his ways of seeing. Therefore, what is treated here is the aesthetic experience that transforms both the dancer and the one who sees him. Here is a relevant aspect for the teaching of dance: the appreciation.
Few are the Brazilian studies about the relationship between the audience and the dancer. However, the growing number of people with physical, mental and sensorial differences in the artistic context has caused a silent disturbance. Maybe, due to the fact that shortly before the dance shows constituted as space of grace and of perfection. The body different from this ideal ends up causing instability in our aesthetic concepts. I suppose that we should take advantage of this opportunity to review our concepts of what is the beautiful. In this case, the dancer with blindness, on the stage, may lead us to that reflection. He/she is not there just for being a right, or to entertain us, but this presence means an invitation to the appreciation of the dance, in its entireness and invisibility. A dance that only that body, because of its specificity, can perform. There is, then, the need to prepare that dancer, their teachers and also them audience.
Dances and Blindness: invisible paths in the teachers' education
In sum, I reflect that the dance and the blindness present themselves as ways, though transformers, still unknown in the teachers' education. In contact with the dancers who cannot see the students of the course of education, participants of the research, are confronted with their prejudices, they notice and learn how to dialogue with the difference. The dancers with blindness also expand the knowledge on what is seeing and what is not seeing. The participants of both groups are invited to revise their concepts constantly about perception, body, dances and blindness. In the life experience, after a dance class or when coming across with the other, all begin to notice changes in their way of being in the world.
Based on the research developed in these last fifteen years about blindness and dance and teachers' education, I emphasize the contribution that the life experiences that the child, the youth, the man and the woman with blindness have provided for the knowledge production and beyond, that has made possible the understanding of our existence in an appearance world that demands spectator. I point out that it was from this knowledge that I was motivated to propose the curricular discipline entitled “Dance in the school space” offered to the students of the Course of Education of UFSC. The content aims at the following aspects: a) The History of the dance in the occident; b) principles of the dance education: to appreciate, to see, to performer and to create; c) The dance system developed by Rudolf Laban, Bonnie Cohen, Steve Paxton, the Brazilians Klauss Vianna and Ivaldo Bertazzo; d) The experience of seeing and not seeing in the dance: the dancers of Degas and the video dances; e) The practical classes include moments of reflection, reading of texts, observation of videos and reports of experiences.
It is aims at preparing teachers as reflexive and critical spectators, capable to act with the present diversity in the school context, in a creative way, attentive to the interpretations that one can have of the different body in the context of the arts. It is expected that the teacher notices the student in a co-existence relationship, co-creators of the artistic process. However, it seems indispensable that the own teacher apprehends the aesthetic experience from yours their living expediencies. António Nóvoa (1992, p. 16) mentions self-awareness as part of the teachers' identity process, considering that everything decides in the reflection process that the teacher carries out about his/her own action. He says: It is a decisive dimension of the educational profession, as the change and the pedagogic innovation are intimately dependent of this reflexive thought.
The teaching of the dance here approached, far from seeking entertainment, or accounting for a temporary political calendar of social inclusion, invites the teacher and the audience to see or not to "see" for them to know. That attitude is characterized in a search of the understanding on our life process.
Bibliography
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contemporary dance. Hanover and London: Wesleyan University Press, 1997.
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STRAZZACAPPA, M. Reflexão sobre a formação profissional do artista da dança. Rio de Janeiro: Univer-cidade. 2004.
Dance as Journey
Dance as a Journey: Alterity and authenticity in Education
By Ida Mara Freire
Associate Professor, Universidade Federal de Santa Catarina -UFSC
Abstract
I am proposing a study of alterity and authenticity in dance education in Brazil. The main theoretical problems are to describe how the perception of the self and the other are manifest in dance education in Brazil. This issue comes from my teaching experience with non-sighted dancers. I am not looking for a precise answer to the question ‘What is dance?’ I will turn to phenomenology to define dance through an experiential description, asking another question such as ‘When does dance occur. The notion of body that permeates this proposal to see dance as a Journey is described in the Phenomenology of the Perception. For Merleau-Ponty, the body is the place of the phenomenon of expression, in which visual experience and hearing experience are pregnant one with the other. I present dance as a Journey in Dance Education that makes possible both a contact experience with the new, and the possibility for other experiences. This means that I "know", beforehand, that what I do can be done by an other, as well as that what the other does can be done by me. In the radical alterity in which non-sighted dance presents itself, it is not only a matter of noticing the difference, but, to the contrary, of identifying the co-existence. Therefore, what is treated here is the aesthetic experience that transforms both the dancer and the one who sees him or her. This is an important aspect of dance education: appreciation. I understand that by seeing Dance as a Journey the main element of connection with the audience is not a narrative or autobiography - although it is guided by the lived experience - but the perception of what is being expressed.
Key words: dance education, phenomenology, alterity, authenticity, blindness.
The journey
Journey:
1. a)The act of traveling from one place to another; a trip.
b) A distance to be traveled or the time required for a trip:
2. A process or course likened to traveling; a passage: the journey of life
The American Heritage Dictionary of the English Language. (2007).
There are elements in common between a dance and a journey; Both involve moving in time and in space. My participation in this “Confluences” required many journeys: an obvious one was the flight from Florianópolis in Brazil, to Cape Town in South Africa. However, there were others that are not so easy to see: the internal journeys, to become a dancer, to become a woman, and more recently to become a mother. In fact, all these are just a single journey, a journey to myself. In this journey I discovered that I am not alone. As Nelson Mandela wrote in his autobiography , after climbing a large hill, one only finds that there are many more hills to climb. So, I am not alone, I am a dancer on a journey to myself. From this perspective, I am proposing to study alterity and authenticity in dance education in Brazil.
Emmanuel Levinas’ proposal of the “phenomenology of alterity” places the other at the centre of ethics. Against the egoism which all traditional ethics and philosophy as grounded, which understands my relation to myself as the primary relation, Levinas maintains that my responsibility to the other is the fundamental structure upon which all other social structures rest. To dance is an expression of freedom, but as Mandela also wrote, with freedom comes responsibilities. We always dance with or for another, in this sense, we never dance alone. Dance is not a solitary activity. To the contrary, it is a movement in solidarity. To dance is a possibility to become one with other.
This raises the theoretical problem of how the perception of the self and the other are manifest in dance education in Brazil. This issue is essential to my teaching experience with non-sighted dancers. Many aspects of dance are discussed during the project including: the importance of dance from the school to the stage, the sacred in dance, contemporary dance and non-sighted aesthetic, - what are non-sighted aesthetics in contemporary dance?; and how can we define authenticity in contemporary dance? Based on these issues, a consideration of the non-sighted dancer's body forces me to review my judgment of what is a body, dance and beauty.
A Phenomenology of Dance
The phenomenological perspective suggests that each time a spectator observes a body in scene , he or she sees it from different perspectives and distances, looks attentively, pays attention to the parts and to the whole and apprehends each detail. The phenomenology of dance according to Dilde Milne ( 1993) is the pre-reflexive search to describe ourselves and our world as we experience it. The phenomenology of dance describes therefore the immediate encounter of the dancer with the lived experience of the dance.
The notion of body that permeates this proposal to see dance as a Journey is described in the Phenomenology of the Perception. For Merleau-Ponty (1996, p. 271), the body is the place of the phenomenon of expression, in which visual experience and hearing experience are pregnant one with the other. My body, according to Ponty, is the common texture of all objects, and it is, at least in relation to the noticed world, the general instrument of my "understanding". It is the body that gives meaningful texture not just to the natural object, but also to cultural objects such as words. Milne (1993) examined the body not as an objective entity but as a lived totality. Merleau-Ponty’s notion of “syn-esthesis” implies that the combination of seeing and hearing make it possible to seesound and hearsight., Stravinsky, who composed many works for George Balanchine, referred to this when he said: “To see Balanchine’s choreography of movement is to hear the music with one’s own eyes.”
The concept of body in contemporary dance confronts us with a problem raised by Merleau-Ponty (2000) about our difficulty in understanding: how the movements of a body organized in gestures or behavior introduce us to somebody who is not us? How can we find, in those displays, something other than what we put in them? A possible answer may be found in the perception of the other and in the dialogue that takes place, at the time and space of the dance.
The issue approached in this paper concerns the concept of dance. Many studies have been carried out in this field, but we still need to clarify what dance is. I do not aim to find a specific answer to the question What is dance? I will turn to phenomenology to define dance through an experiential description, by asking another question such as ‘When does dance occur (Sodra Fraleigh, 1998). I can examine this question descriptively from my own dance experience.
Becoming a dancer
In the introduction, I mentioned the journey to becoming a dancer., In her reading of Judith Butler’s theory of gender, Ann Cooper Albright discussed Simone de Beauvoir’s famous statement : “One is not born a woman, but rather becomes one.” Albright argues that the present indicative of the verb “to be” not only destabilizes a continuous process of becoming, but the very notion of the “one” who can become anything at all is rendered a logical impossibility. In the same way, my proposal to see dance as a journey, inspired by Beauvoir, understands that one is not born a dancer, but rather becomes a dancer. It follows that “dancer” itself is a term in process, a becoming, a construction that cannot rightfully be said to originate or to end. The “becoming”, in my use of the word dancer, is thus an enactment – a performance of sorts - and as such resists both a biological teleology and a cultural ontology. Butler also sees identity as a “becoming,” a process that is continually in motion, one that can never begin or end. Her interests in this process is the way its ongoingness- the need to constantly reenact an identity- foregrounds that identity’s instability. Albright (1997) concludes that in the experience of dance, cultural representations flicker in and out of somatic identity like a high-frequency vibration, dissolving the boundaries of categories such as self/other, nature/culture, body/mind, and private/public.
Based on phenomenological expression theory (Müller, 2000), I present dance as a Journey in Dance Education that allows both a contact experience with the new, and the possibility for other experiences. This means that I "know", beforehand, that what I do can be done by an other, as well as that what the other does can be done by me. Thus, the other and the world exist beforehand for me as expressed reality. In other words, there are many other fields of presence expressed close to my own. In the radical alterity that the non-sighted dancer presents, it is not simply a matter of noticing difference, but, to the contrary, of identifying the co-existence.
Sodra Fraleigh (1998) argues that: “cultural context arises in phenomenology in terms of ‘the other’, or the ever present understanding that subjectivity is conditioned by our relations to others – intersubjectivity. The very notion of a self depends on the notion of an other separate and distinct self. The concept of culture further assumes that distinct individuals can build relationships and share meaning”. I will examine the question When does dance occur?, descriptively, from the Journey of a dancer’s experiential perspective. What kinds of intentions are involved? Is intentionality in dance education different from intentionality in contemporary dance? The experiential description invites me to pay attention to these aesthetic distinctions and see whether they apply to all forms and cultures.
Alterity and Authenticity in Dance Education
There are too many images, according to Evgen Bavcar (2000), philosopher and non-visual photographer. He argues that the abundance of cliché images in the modern world forms an abstract perception of things that frequently do not exist on their own, but only through images. Tactile proximity is the safest signal of a real existence. In his photographic work that composes light in an obscure space conceived as volume, Bavcar is aware of the separation of the world of the word from that of the image that he is seeking to reconcile.
“We create permanent dichotomies”, writes Adauto Novaes (1997 p.13): “the awareness is the thing, the subject, and the object – brutal divisions that rigorously determine the spheres of the sensitive and of thinking, of what sees and what is seen.” It is in the interval of meanings,” the author continues “that, according to Merleau-Ponty, we can discover that seeing is, in principle, to see more than what is seen, it is to yield to a hidden being. The invisible is the relief and the depth is the visible. Here, the look is not a natural support for the spirit, nor is the spirit the sublimation of vision. What Merleau-Ponty proposes is a retaking, based on the “forgotten” moment, when the thought of seeing substitutes the seeing and makes it its object. Speaking of chiasma or interlacing, he sought to corporally undo the classic distinction between subject and object, flesh and spirit. That is, to describe the carnal relationship of the subject and the object. There is a universality of feeling and it is upon this that our identification rests, the generalization of my body, the perception of the other (Novaes, 1997 p.14)
The memory of the lived body, an idea that Bavcar developed beyond that which common sense and idealism usually use, offers support to choreographic creation. Upon examining the work of this photographer, Adauto Novaes (2000) primarily emphasizes the notion of parallelism, that is the idea that impedes any superiority of the spirit over the body and of the body over the spirit, as we discussed above. Also note that Bavcar’s reflection passes through the body and the senses, and thus responds to Spinoza’s question: What can the body do? This is the question it induces, because it demonstrates that the body goes beyond the knowledge that it has of itself, the same way that thinking goes beyond the awareness that it has of itself. Therefore, it is perceived that the idea of memory of the sensations, which can be seen in Bavcar’s photos, coincides absolutely with the idea of memory expressed in Spinoza’s Ethics, memory is nothing but a certain interlinking of ideas, involving the nature of things outside of the human body. Finally, Novaes, describes this interlacing that takes paces in the spirit following the order and the interlacing of the affections of the human body: “Through touch, through the movement of air that designs the shape of that which it does not see with the eyes, through smell, through heat, Bavcar’s body is affected by exterior objects, creating the memory of sensations and forming figures.” (Novaes, 2000 p. 32)
Many question: Dance with blind dancers? The Blind?!! Dance?!! What kind of dance is that? What movements are they? What body is this? What feelings, sensations, directions? This dance, proposes an existential journey, because it questions a dance expressed in the interlacing between a dancer who does not see and the spectator who sees. The choreography seeks to weave relationships between the dancer and the spectator. It involves a ludic dynamic interplay, which is the creation of the recognition of the other I: the “We”. This awakens a dance forged in the sensibility, in the temporarility of the lived body, in the visible, and in the invisible, in alterity and in authenticity.
The Potlach Dance Group is a project that involves university research, teaching and extension for young people and adults who are blind or have poor vision. The current group includes 4 blind dancers and 3 seeing dancers, as well as students of the Center for Educational Sciences (CED) of the Federal University at Santa Catarina (UFSC). The work has been conducted in the Space of the Body room at CED/UFSC, and at the Santa Catarina Association for the Integration of the Blind (ACIC), in the Saco Grande neighborhood, in Florianópolis, SC. In addition to the rehearsals, the project offers dance workshops at a beginning and intermediary level for the members of ACIC.
Our work seeks to be an experience of teaching and appreciation of dance based on perceptive research about seeing and not seeing. During the dancers creation process, by means of interviews, they describe their daily experiences and corporal memories. The sequences composed are based on improvisation and corporal contact. The object of the project is to learn dance as an aesthetic experience. To do so it proposes to undertake activities that promote non-verbal communication, expansion of the vocabulary of movement and contact with the other. Through this work of perceptive and sensorial research, the purpose of Potlach is to awaken in the spectator an unusual and provocative aesthetic experience about the reception of difference.
“What do I know?” This is a question that Maurice Merleau-Ponty presents in his work The Visible and the Invisible (2000), and that inspires us to create a questioning choreography. This is the alternative response of the philosopher to the affirmation “I know that I know nothing” – which is mired in skepticism and provokes a doubt that destroys certainties. But the commonplace questions are there. For example, I want to know: where am I? What time is it? Questions that evoke a context, someone who asks. Questions that come from our experiences as a “being in the world”. “What do I know?” asks Merleau-Ponty (2000), not wanting to explain what is knowing. Neither who I am but what is? These questions probe our very existence. It was by reflecting on the very existence of blind dancers that we created a choreography that questions the self and the world.
What is of interest to us in dance is the perceptive experience of that which is being appreciated both by the dancer as well as the audience. The exercise of comprehensible sensibility forged in space-time lived in dance. Unlike photography, within dance operates a synthesis that unifies different temporal moments at a single time. An example of this synthesis can be found in the choreographic composition of the work What Do I Know? interpreted by the Potlach Dance Group. When activities began for the year, we spoke with the dancers in the group about their vacations. One non-seeing dancer commented that she participated in another pilgrimage to Saint Madre Paulina. We asked what request she made to the Saint and she said: to be able to see obstacles. Her response sparked our interest and motivated us to create a choreography with gestures evoking the relationship with the Sacred. The conversation with the dancer revealed that “the future, in the experience of ‘spontaneous anticipation’ is like an involuntary recollection, but presents itself complete, coming from another point, like a synthesis that is made as “inactuality”, in this case, unprecedented. Husserl, in his reading of Müller-Granzotto (2007), recognizes that the forecasting of the future is also a passive synthesis of “inactual” profiles. But they are not necessarily empty. They are complete “inactualities”, or that which is the same thing, full of potential. It is this potential, moreover, that appears as a horizon of the future of our motricity. The latter, appears simply to pursue novelties.
The words of the dancer become dance. Their movements are orchestrated by the sound of Hail Mary by Gounod and Bach, and a transparent thread that covers the body. “There is a peculiarity there, which properly distinguishes the motricity from the spontaneous anticipation: for the motricity, everything takes place as if these novelties come ready-made, as if they had been formulated further beyond oneself, a bit before the searching gestures. This requires us to admit, in the case of motricity, a type of future that comes from the past, a complete “inactuality”, but which is inseparable from the other which is void, and from where the first is born that meaning: after understanding the meaning, one no longer sees the words by which it is manifest.” (Müller-Granzotto, 2007, p.61-62)
In a certain way, these episodes make explicit similar questions that are now found in contemporary dance. On one hand, they are very often incomprehensible because new signs are being constantly recreated, which can provoke bewilderment. What dance is this? What movements are these? On the other hand, it is worth raising the question: is dance a form of explanation or description? In this sense, the special perception of one who does not see proposes a dance that does not explain, but which is felt as born from a perceptive body. Or even, a dance conceived by non-visual people, questions more than explains. This possible dancing interrogation demonstrates that the experience between the dancer and the audience can be that of interlocked bodies.
Upon reaching the conclusion of this essay we learn that the experience of an existential journey suggests that an atmosphere of miracle is unveiled in the living time of dance, where knowing is forged with being, incarnating the words of Merleau-Ponty: I and the world are one in the other.
Bibliographic References
ALBRIGTH, A. (1997) Choreographing difference: the body and identity in
contemporary dance. Hanover and London, Wesleyan University Press.
BAVCAR, Evgen (2000) O ponto zero da fotografia. Rio de Janeiro: Very Special Arts.
FRALEIGH, Sondra. (1998) A vulnerable glance: seeing dance through phenomenology. In: Alexandra Carter ed. The Routledge Dance Studies Reader. London: Routledge.
MANDELA, Nelson ( 1997) Long walk to freedom. London: Abacus.
MERLEAU-PONTY, Maurice (2000) O visível e o invisível. São Paulo: Perspectiva.
MERLEAU-PONTY, Maurice (1994) A Fenomenologia da Percepção. São Paulo: Martins Fontes.
MILNE, Dido. (1993) The phenomenology of dance. Art & Designe. London; p.88-89.
MÜLLER-GRANZOTTO, Marcos e MÜLLER-GRANZOTTO Rosane (2007) Fenomenologia e Gestalt-terapia. São Paulo: Summus Editorial.
NOVAES, Adauto. (1997) De olhos vendados, in: Adauto Novaes org. O olhar. São Paulo: Companhia das Letras. p.9-20.
NOVAES, Adauto. (2000) Evgen Bavcar – não se vê com os olhos, in: Evgen Bavcar.O ponto zero da fotografia. Rio de Janeiro: Very Special Arts, p.25-36.
By Ida Mara Freire
Associate Professor, Universidade Federal de Santa Catarina -UFSC
Abstract
I am proposing a study of alterity and authenticity in dance education in Brazil. The main theoretical problems are to describe how the perception of the self and the other are manifest in dance education in Brazil. This issue comes from my teaching experience with non-sighted dancers. I am not looking for a precise answer to the question ‘What is dance?’ I will turn to phenomenology to define dance through an experiential description, asking another question such as ‘When does dance occur. The notion of body that permeates this proposal to see dance as a Journey is described in the Phenomenology of the Perception. For Merleau-Ponty, the body is the place of the phenomenon of expression, in which visual experience and hearing experience are pregnant one with the other. I present dance as a Journey in Dance Education that makes possible both a contact experience with the new, and the possibility for other experiences. This means that I "know", beforehand, that what I do can be done by an other, as well as that what the other does can be done by me. In the radical alterity in which non-sighted dance presents itself, it is not only a matter of noticing the difference, but, to the contrary, of identifying the co-existence. Therefore, what is treated here is the aesthetic experience that transforms both the dancer and the one who sees him or her. This is an important aspect of dance education: appreciation. I understand that by seeing Dance as a Journey the main element of connection with the audience is not a narrative or autobiography - although it is guided by the lived experience - but the perception of what is being expressed.
Key words: dance education, phenomenology, alterity, authenticity, blindness.
The journey
Journey:
1. a)The act of traveling from one place to another; a trip.
b) A distance to be traveled or the time required for a trip:
2. A process or course likened to traveling; a passage: the journey of life
The American Heritage Dictionary of the English Language. (2007).
There are elements in common between a dance and a journey; Both involve moving in time and in space. My participation in this “Confluences” required many journeys: an obvious one was the flight from Florianópolis in Brazil, to Cape Town in South Africa. However, there were others that are not so easy to see: the internal journeys, to become a dancer, to become a woman, and more recently to become a mother. In fact, all these are just a single journey, a journey to myself. In this journey I discovered that I am not alone. As Nelson Mandela wrote in his autobiography , after climbing a large hill, one only finds that there are many more hills to climb. So, I am not alone, I am a dancer on a journey to myself. From this perspective, I am proposing to study alterity and authenticity in dance education in Brazil.
Emmanuel Levinas’ proposal of the “phenomenology of alterity” places the other at the centre of ethics. Against the egoism which all traditional ethics and philosophy as grounded, which understands my relation to myself as the primary relation, Levinas maintains that my responsibility to the other is the fundamental structure upon which all other social structures rest. To dance is an expression of freedom, but as Mandela also wrote, with freedom comes responsibilities. We always dance with or for another, in this sense, we never dance alone. Dance is not a solitary activity. To the contrary, it is a movement in solidarity. To dance is a possibility to become one with other.
This raises the theoretical problem of how the perception of the self and the other are manifest in dance education in Brazil. This issue is essential to my teaching experience with non-sighted dancers. Many aspects of dance are discussed during the project including: the importance of dance from the school to the stage, the sacred in dance, contemporary dance and non-sighted aesthetic, - what are non-sighted aesthetics in contemporary dance?; and how can we define authenticity in contemporary dance? Based on these issues, a consideration of the non-sighted dancer's body forces me to review my judgment of what is a body, dance and beauty.
A Phenomenology of Dance
The phenomenological perspective suggests that each time a spectator observes a body in scene , he or she sees it from different perspectives and distances, looks attentively, pays attention to the parts and to the whole and apprehends each detail. The phenomenology of dance according to Dilde Milne ( 1993) is the pre-reflexive search to describe ourselves and our world as we experience it. The phenomenology of dance describes therefore the immediate encounter of the dancer with the lived experience of the dance.
The notion of body that permeates this proposal to see dance as a Journey is described in the Phenomenology of the Perception. For Merleau-Ponty (1996, p. 271), the body is the place of the phenomenon of expression, in which visual experience and hearing experience are pregnant one with the other. My body, according to Ponty, is the common texture of all objects, and it is, at least in relation to the noticed world, the general instrument of my "understanding". It is the body that gives meaningful texture not just to the natural object, but also to cultural objects such as words. Milne (1993) examined the body not as an objective entity but as a lived totality. Merleau-Ponty’s notion of “syn-esthesis” implies that the combination of seeing and hearing make it possible to seesound and hearsight., Stravinsky, who composed many works for George Balanchine, referred to this when he said: “To see Balanchine’s choreography of movement is to hear the music with one’s own eyes.”
The concept of body in contemporary dance confronts us with a problem raised by Merleau-Ponty (2000) about our difficulty in understanding: how the movements of a body organized in gestures or behavior introduce us to somebody who is not us? How can we find, in those displays, something other than what we put in them? A possible answer may be found in the perception of the other and in the dialogue that takes place, at the time and space of the dance.
The issue approached in this paper concerns the concept of dance. Many studies have been carried out in this field, but we still need to clarify what dance is. I do not aim to find a specific answer to the question What is dance? I will turn to phenomenology to define dance through an experiential description, by asking another question such as ‘When does dance occur (Sodra Fraleigh, 1998). I can examine this question descriptively from my own dance experience.
Becoming a dancer
In the introduction, I mentioned the journey to becoming a dancer., In her reading of Judith Butler’s theory of gender, Ann Cooper Albright discussed Simone de Beauvoir’s famous statement : “One is not born a woman, but rather becomes one.” Albright argues that the present indicative of the verb “to be” not only destabilizes a continuous process of becoming, but the very notion of the “one” who can become anything at all is rendered a logical impossibility. In the same way, my proposal to see dance as a journey, inspired by Beauvoir, understands that one is not born a dancer, but rather becomes a dancer. It follows that “dancer” itself is a term in process, a becoming, a construction that cannot rightfully be said to originate or to end. The “becoming”, in my use of the word dancer, is thus an enactment – a performance of sorts - and as such resists both a biological teleology and a cultural ontology. Butler also sees identity as a “becoming,” a process that is continually in motion, one that can never begin or end. Her interests in this process is the way its ongoingness- the need to constantly reenact an identity- foregrounds that identity’s instability. Albright (1997) concludes that in the experience of dance, cultural representations flicker in and out of somatic identity like a high-frequency vibration, dissolving the boundaries of categories such as self/other, nature/culture, body/mind, and private/public.
Based on phenomenological expression theory (Müller, 2000), I present dance as a Journey in Dance Education that allows both a contact experience with the new, and the possibility for other experiences. This means that I "know", beforehand, that what I do can be done by an other, as well as that what the other does can be done by me. Thus, the other and the world exist beforehand for me as expressed reality. In other words, there are many other fields of presence expressed close to my own. In the radical alterity that the non-sighted dancer presents, it is not simply a matter of noticing difference, but, to the contrary, of identifying the co-existence.
Sodra Fraleigh (1998) argues that: “cultural context arises in phenomenology in terms of ‘the other’, or the ever present understanding that subjectivity is conditioned by our relations to others – intersubjectivity. The very notion of a self depends on the notion of an other separate and distinct self. The concept of culture further assumes that distinct individuals can build relationships and share meaning”. I will examine the question When does dance occur?, descriptively, from the Journey of a dancer’s experiential perspective. What kinds of intentions are involved? Is intentionality in dance education different from intentionality in contemporary dance? The experiential description invites me to pay attention to these aesthetic distinctions and see whether they apply to all forms and cultures.
Alterity and Authenticity in Dance Education
There are too many images, according to Evgen Bavcar (2000), philosopher and non-visual photographer. He argues that the abundance of cliché images in the modern world forms an abstract perception of things that frequently do not exist on their own, but only through images. Tactile proximity is the safest signal of a real existence. In his photographic work that composes light in an obscure space conceived as volume, Bavcar is aware of the separation of the world of the word from that of the image that he is seeking to reconcile.
“We create permanent dichotomies”, writes Adauto Novaes (1997 p.13): “the awareness is the thing, the subject, and the object – brutal divisions that rigorously determine the spheres of the sensitive and of thinking, of what sees and what is seen.” It is in the interval of meanings,” the author continues “that, according to Merleau-Ponty, we can discover that seeing is, in principle, to see more than what is seen, it is to yield to a hidden being. The invisible is the relief and the depth is the visible. Here, the look is not a natural support for the spirit, nor is the spirit the sublimation of vision. What Merleau-Ponty proposes is a retaking, based on the “forgotten” moment, when the thought of seeing substitutes the seeing and makes it its object. Speaking of chiasma or interlacing, he sought to corporally undo the classic distinction between subject and object, flesh and spirit. That is, to describe the carnal relationship of the subject and the object. There is a universality of feeling and it is upon this that our identification rests, the generalization of my body, the perception of the other (Novaes, 1997 p.14)
The memory of the lived body, an idea that Bavcar developed beyond that which common sense and idealism usually use, offers support to choreographic creation. Upon examining the work of this photographer, Adauto Novaes (2000) primarily emphasizes the notion of parallelism, that is the idea that impedes any superiority of the spirit over the body and of the body over the spirit, as we discussed above. Also note that Bavcar’s reflection passes through the body and the senses, and thus responds to Spinoza’s question: What can the body do? This is the question it induces, because it demonstrates that the body goes beyond the knowledge that it has of itself, the same way that thinking goes beyond the awareness that it has of itself. Therefore, it is perceived that the idea of memory of the sensations, which can be seen in Bavcar’s photos, coincides absolutely with the idea of memory expressed in Spinoza’s Ethics, memory is nothing but a certain interlinking of ideas, involving the nature of things outside of the human body. Finally, Novaes, describes this interlacing that takes paces in the spirit following the order and the interlacing of the affections of the human body: “Through touch, through the movement of air that designs the shape of that which it does not see with the eyes, through smell, through heat, Bavcar’s body is affected by exterior objects, creating the memory of sensations and forming figures.” (Novaes, 2000 p. 32)
Many question: Dance with blind dancers? The Blind?!! Dance?!! What kind of dance is that? What movements are they? What body is this? What feelings, sensations, directions? This dance, proposes an existential journey, because it questions a dance expressed in the interlacing between a dancer who does not see and the spectator who sees. The choreography seeks to weave relationships between the dancer and the spectator. It involves a ludic dynamic interplay, which is the creation of the recognition of the other I: the “We”. This awakens a dance forged in the sensibility, in the temporarility of the lived body, in the visible, and in the invisible, in alterity and in authenticity.
The Potlach Dance Group is a project that involves university research, teaching and extension for young people and adults who are blind or have poor vision. The current group includes 4 blind dancers and 3 seeing dancers, as well as students of the Center for Educational Sciences (CED) of the Federal University at Santa Catarina (UFSC). The work has been conducted in the Space of the Body room at CED/UFSC, and at the Santa Catarina Association for the Integration of the Blind (ACIC), in the Saco Grande neighborhood, in Florianópolis, SC. In addition to the rehearsals, the project offers dance workshops at a beginning and intermediary level for the members of ACIC.
Our work seeks to be an experience of teaching and appreciation of dance based on perceptive research about seeing and not seeing. During the dancers creation process, by means of interviews, they describe their daily experiences and corporal memories. The sequences composed are based on improvisation and corporal contact. The object of the project is to learn dance as an aesthetic experience. To do so it proposes to undertake activities that promote non-verbal communication, expansion of the vocabulary of movement and contact with the other. Through this work of perceptive and sensorial research, the purpose of Potlach is to awaken in the spectator an unusual and provocative aesthetic experience about the reception of difference.
“What do I know?” This is a question that Maurice Merleau-Ponty presents in his work The Visible and the Invisible (2000), and that inspires us to create a questioning choreography. This is the alternative response of the philosopher to the affirmation “I know that I know nothing” – which is mired in skepticism and provokes a doubt that destroys certainties. But the commonplace questions are there. For example, I want to know: where am I? What time is it? Questions that evoke a context, someone who asks. Questions that come from our experiences as a “being in the world”. “What do I know?” asks Merleau-Ponty (2000), not wanting to explain what is knowing. Neither who I am but what is? These questions probe our very existence. It was by reflecting on the very existence of blind dancers that we created a choreography that questions the self and the world.
What is of interest to us in dance is the perceptive experience of that which is being appreciated both by the dancer as well as the audience. The exercise of comprehensible sensibility forged in space-time lived in dance. Unlike photography, within dance operates a synthesis that unifies different temporal moments at a single time. An example of this synthesis can be found in the choreographic composition of the work What Do I Know? interpreted by the Potlach Dance Group. When activities began for the year, we spoke with the dancers in the group about their vacations. One non-seeing dancer commented that she participated in another pilgrimage to Saint Madre Paulina. We asked what request she made to the Saint and she said: to be able to see obstacles. Her response sparked our interest and motivated us to create a choreography with gestures evoking the relationship with the Sacred. The conversation with the dancer revealed that “the future, in the experience of ‘spontaneous anticipation’ is like an involuntary recollection, but presents itself complete, coming from another point, like a synthesis that is made as “inactuality”, in this case, unprecedented. Husserl, in his reading of Müller-Granzotto (2007), recognizes that the forecasting of the future is also a passive synthesis of “inactual” profiles. But they are not necessarily empty. They are complete “inactualities”, or that which is the same thing, full of potential. It is this potential, moreover, that appears as a horizon of the future of our motricity. The latter, appears simply to pursue novelties.
The words of the dancer become dance. Their movements are orchestrated by the sound of Hail Mary by Gounod and Bach, and a transparent thread that covers the body. “There is a peculiarity there, which properly distinguishes the motricity from the spontaneous anticipation: for the motricity, everything takes place as if these novelties come ready-made, as if they had been formulated further beyond oneself, a bit before the searching gestures. This requires us to admit, in the case of motricity, a type of future that comes from the past, a complete “inactuality”, but which is inseparable from the other which is void, and from where the first is born that meaning: after understanding the meaning, one no longer sees the words by which it is manifest.” (Müller-Granzotto, 2007, p.61-62)
In a certain way, these episodes make explicit similar questions that are now found in contemporary dance. On one hand, they are very often incomprehensible because new signs are being constantly recreated, which can provoke bewilderment. What dance is this? What movements are these? On the other hand, it is worth raising the question: is dance a form of explanation or description? In this sense, the special perception of one who does not see proposes a dance that does not explain, but which is felt as born from a perceptive body. Or even, a dance conceived by non-visual people, questions more than explains. This possible dancing interrogation demonstrates that the experience between the dancer and the audience can be that of interlocked bodies.
Upon reaching the conclusion of this essay we learn that the experience of an existential journey suggests that an atmosphere of miracle is unveiled in the living time of dance, where knowing is forged with being, incarnating the words of Merleau-Ponty: I and the world are one in the other.
Bibliographic References
ALBRIGTH, A. (1997) Choreographing difference: the body and identity in
contemporary dance. Hanover and London, Wesleyan University Press.
BAVCAR, Evgen (2000) O ponto zero da fotografia. Rio de Janeiro: Very Special Arts.
FRALEIGH, Sondra. (1998) A vulnerable glance: seeing dance through phenomenology. In: Alexandra Carter ed. The Routledge Dance Studies Reader. London: Routledge.
MANDELA, Nelson ( 1997) Long walk to freedom. London: Abacus.
MERLEAU-PONTY, Maurice (2000) O visível e o invisível. São Paulo: Perspectiva.
MERLEAU-PONTY, Maurice (1994) A Fenomenologia da Percepção. São Paulo: Martins Fontes.
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MÜLLER-GRANZOTTO, Marcos e MÜLLER-GRANZOTTO Rosane (2007) Fenomenologia e Gestalt-terapia. São Paulo: Summus Editorial.
NOVAES, Adauto. (1997) De olhos vendados, in: Adauto Novaes org. O olhar. São Paulo: Companhia das Letras. p.9-20.
NOVAES, Adauto. (2000) Evgen Bavcar – não se vê com os olhos, in: Evgen Bavcar.O ponto zero da fotografia. Rio de Janeiro: Very Special Arts, p.25-36.
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