... O corpo que dança

A questão de Molineux - implicações sobre a experiência do corpo que dança
Ida Mara Freire
Resumo
A presente investigação tem como foco a experiência com a dança e a cegueira. Interessamos compreender no diálogo com dançarinos que não enxergam, o que é conhecer e viver em um mundo de aparência. A visão tem sido um dos sentidos mais requisitados nesta virada de século, aonde conhecer se define pelo ver. Vivemos numa sociedade do conhecimento. Neste sentido, a questão como conhecemos o mundo nos parece ser um tema central para muitos estudiosos. A formulação do problema de William Molineux ao seu amigo John Locke a respeito da distinção entre uma esfera e um cubo, por um cego de nascença, após uma cirurgia de remoção de cataratas, tem provocado, desde dessa época, muitos estudos sobre o papel dos sentidos no processo de conhecer. Neste trabalho buscaremos examinar o papel do corpo na nossa experiência de conhecer, além do explorarmos como o corpo vivido afeta nossa experiência de conhecer e de pensar. Supomos que a descrição da experiência da dança numa perspectiva fenomenológica, em uma certa medida desvela as implicações do sentir e do pensar sobre o ser-no-mundo.

Palavras-chave: visão, cegueira, dança, experiência, conhecer, fenomenologia.


The question of Molineux - implications about the experience of the body that dances
Abstract

The present investigation has as focus the experience with the dance and the blindness. We interested to understand in the dialogue with dancers that don't see, the one that is know and to live in an appearance world. The vision has been one of the senses more requested in this century turning, the where to know if defines for seeing. We lived in a society of the knowledge. In this sense, the subject as we met the world seems to be us a central theme for many studious. The formulation of the problem of William Molineux to his friend John Locke regarding the distinction between a sphere and a cube, for a blind man by birth, after a ophthalmic surgery, it has been provoking, from of that time, many studies on the paper of the senses in the process of knowing. In this work we will look for to examine the paper of the body in our experience of knowing besides we explore it as the lived body affects our experience of knowing and of thinking. We suppose that the description of the experience of the dance in a phenomenological perspective, in a certain measure reveals the implications of feeling and of thinking on the being in the world.

Key Words: vision, blindness, dances, experience, to know, phenomenology.


Introdução
Em setembro de 1998, iniciamos o projeto de extensão universitária com o objetivo de propiciar a experiência da dança aos jovens e adultos com cegueira membros da Associação Catarinense de Integração do Cego – ACIC. Ao longo de todos esses anos a regularidade do trabalho possibilitou tanto a sistematização de uma proposta de vivência criativa e educacional da dança, como também a formação de um grupo de dança. E ainda mais, a abertura de uma discussão acerca das noções de cegueira e a visualidade, com extensão, as noções do corpo e de dança vertidas no contexto contemporâneo.

No presente ensaio pretendemos, primeiramente, introduzir o problema de Molineux no contexto da Arte, bem como examinar o argumento que uma compreensão da arte depende em parte de uma compreensão sensório-perceptiva. Em seguida, apresentaremos a proposição de uma fenomenologia da dança. A descrição do processo de criação coreográfica de um grupo de dançarinos com e sem cegueira guiará a nossa reflexão diante das indagações: qual é o papel do corpo na nossa experiência de conhecer? Como o corpo vivido afeta nossa experiência de conhecer e de pensar? Como se dá à relação da dança com o pensamento?

A questão de Molineux
“Suponhamos que um homem nascido cego, e agora adulto, a quem é ensinado distinguir o cubo da esfera pelo tato, volte a ver: [será que poderia agora] pela visão, antes de tocá-los [...] distinguir e dizer qual é o globo e qual e o cubo?” (Diderot, 1979)

A formulação do problema de William Molineux (1656- 1698) ao seu amigo John Locke a respeito da capacidade de distinção entre uma esfera e um cubo, por um cego de nascença, após uma cirurgia de remoção de cataratas, tem provocado, desde dessa época, muitos estudos sobre o papel dos sentidos no processo de conhecer. Diderot (1979), diante dos distintos pareceres: a negativa de Locke e a assertiva de Condillac à questão de Molineux, admitiu que essa não devia deixar nada mais a dizer; mas há tantas faces pelas quais a mesma coisa pode ser considerada que não seria espantoso que eles não tivessem esgotado todas. Neste ensaio, examinarei as implicações deste problema na experiência do corpo que dança.

Com a premissa estética que a obra artística é coisa para ser percebida pelos sentidos Dominic Lopes (1997) argumenta que uma compreensão da arte depende em parte de uma compreensão sensório-perceptiva. Ele constata um enorme progresso nas áreas da psicologia e da neurobiologia da percepção, poucos são os historiadores, os críticos e os teóricos da arte que aproveitam essa oportunidade. Com intuito de demonstrar como estética e filosofia da mente podem aprender uma com a outra Lopes apresenta como paradoxal a definição de pintura como algo essencialmente visual. Seu argumento é que pessoas com cegueira podem tocar pinturas, tal como toca os mapas em relevo, e apreciá-las e compreendê-las. Indaga assim, o que em nossa concepção de pintura como visual fascina-nos ao ponto de obscurecer a possibilidade de pinturas táteis?

Para responder tal indagação, Lopes recorre ao problema de Molineux, apresentado anteriormente. E identifica algumas questões, por exemplo, O que é a pintura? E o que é a visão? Restaura também certos problemas da teoria da percepção - a existência da idéias inatas, a distinção entre qualidades primárias e secundárias, profundidade visual, percepção e um caráter não modal do conceito espacial. Entre linhas pergunta-se o que distingue a visão do tocar e por extensão cada sentido de um outro. O exame dessas perguntas levam Lopes, primeiro, a argumentar que as pinturas não são essencialmente visuais e que a visão não é a única a perspectivar, e segundo, a destacar uma especial dependência de um ramo da estética em relação à percepção e à representação mental. Conclui apresentando as pinturas táteis como terra incógnita. Sugere que filósofos e críticos de arte possam considerar os prospectos de pintores e apreciadores de pinturas tanto aqueles que enxergam quanto os que não, e desenvolver uma estética multi-sensorial que envolva tanto o toque como a visão.

A questão de Molineux é examinada por Edith Wyschogrod (2000) a partir da noção de quiasma do filósofo Merleau-Ponty no contexto de realidade virtual. Embora, Wyschogrod admite que em nenhuma parte da obra Fenomenologia de Percepção o autor tenha mencionado Molineux ou Locke. O primeiro aspecto que destacaremos deste trabalho é a descrição da experiência da cegueira da personagem Molly do romance de Brian Friel. Identifica-se nesta descrição a noção que temos do mundo o qual habitamos é ao mesmo tempo pré-reflexiva e reflexiva. Como ocorre nas crianças, essas percebem o mundo antes de pensar sobre ele. Essa experiência infantil denuncia a presença de um mundo anterior ao pensamento reflexivo, nem sempre estamos a refletir sobre os nossos atos e sobre o mundo em que vivemos (Carmo, 2000). Merleau-Ponty (1996) recomenda que é preciso recolocar o pensamento entre os fenômenos da expressão. Ou seja, superar o dualismo entre o pensar e o sentir. Reconhecer que todo conhecimento presente em nossa consciência passou primeiro pelas portas da percepção (Carmo, 2000).

O texto de Wyschogrod refere-se, também à unidade dos sentidos proposta por Merleau-Ponty, possibilitada pela conformação global de nossas sensações, de modo que podemos tocar a cor, ver a música, cheirar o som. É, particularmente, neste ponto que a proposição do filósofo nos auxilia a compreendermos, no diálogo com dançarinos que não enxergam, o que é conhecer e viver em um mundo de aparência. O que a fenomenologia faz por meio de sua doutrina da intencionalidade da consciência, esclarece Sokolowski (2000 p.25): “é superar o desvio cartesiano e lockiano contra a publicidade da mente, que também é um desvio contra a realidade da manifestação das coisas. Para a fenomenologia não existe nenhuma “mera” aparência, e nada é “só” um aparecimento. Os aparecimentos são reais, eles pertencem ao ser. As coisas aparecem. A fenomenologia nos permite reconhecer e restaurar o mundo que pareceu ter sido perdido quando estávamos bloqueados em nosso próprio mundo interno por confusões filosóficas.”

Ao reafirmamos a cegueira como uma experiência perceptiva buscamos explicitar como o toque do dançarino que não vê e os gestos do dançarino que vê criam uma dança forjada nos sentidos. Notamos como a visão se ancora na memória e na criação de categorias e nas relações entre a fala falante e da fala falada. Neste contexto conhecer requer outros sentidos além da visão. A própria dança exige uma redefinição sobre o que é conhecer. Há de se pensar numa fenomenologia da dança.

Uma fenomenologia da dança
“A fenomenologia”, escreve Sokolowski (2000 p. 24): “reconhece a realidade e a verdade dos fenômenos, as coisas que aparecem. Não é o caso, como a tradição cartesiana nos teria feito crer, que “ser um retrato” ... está só na nossa mente. Eles são modos nos quais as coisas podem ser. O modo que as coisas aparecem é parte do ser das coisas; as coisas aparecem como elas são, e elas são como elas aparecem. As coisas não apenas existem; elas também manifestam as si mesmas como o que elas são.”

Em seu estudo sobre a fenomenologia da dança Dido Milne (1993) define essa como o encontro imediato do dançarino com o vivido da experiência da dança. Em sua leitura de Merleau-Ponty, destaca que nosso corpo não é entidade objetiva, mas totalidade vivida. Explicita que sinestésico significa uma combinação da visão com a audição, que torna possível ver o som e escutar a visão. Exemplifica com o dizer de Stravinsky sobre o trabalho de Balanchine: Ver a coreografia de movimentos de Balanchine é ouvir a música com os próprios olhos. Constata, também que os dançarinos, em particular, possuem uma consciência precisa do contorno de seu corpo quando estão em movimento. Argumenta que há muito tempo vem sendo negligenciado o aspecto intelectual da dança, em função do baixo status dado ao corpo humano. Os dualistas argumentavam que a mente era a essência do ser humano e o corpo era relegado ao papel de veículo, a casa, e o transporte da mente. A dança como um corpo de arte, era visto como irracional, subjetivo, fazer meramente com a expressão da emoção do dançarino, como oposto da arte que poderia ser analisada de um modo objetivo. Pautando na fenomenologia que tem mostrado como o corpo vivido é o sentido através do qual compreendemos essencialmente o que é ser humano, sugere que dança, a qual explora todas as complexidades do corpo, merece ser investigada.

Milne (1993) também avalia que um dos maiores desafios da dança moderna tem sido equilibrar o peso dado na percepção visual contra ao peso para os outros sentidos. Sendo assim discute a noção de prazer estético que deve ser visto e ver requer distância. Por exemplo, a distância estabelecida pela crítica para ver a dança. Ou seja, ver a dança como ver uma pintura. Esse processo admite, o autor, é visto como expressão da mais alta racionalidade objetiva, significa ordenação e representação do mundo. No entanto, recentemente essa perspectiva vem sendo questionada e apresentada como artificial. Pois, a proximidade do mundo dissolve a objetividade de qualquer ponto que existe em perspectiva. Em contrapartida, a dança contemporânea está no entorno do mundo externo entre o espaço e o objeto. O corpo vivido do dançarino está continuamente contato íntimo com o mundo. O autor ainda destaca que a arquitetura de teatro de vanguarda, desmantela a tradicional relação de voyeur entre espectador e dançarino. Identifica-se em projetos mais recentes o auditório está numa distância imediata do palco, possibilitando a platéia sentir o vivido na experiência da dança. Examina que no processo de criação das artes plásticas, embora apreciamos a obra com certo distanciamento crítico, com enquadramento e foco visual, no entanto, o trabalho é feito de modo tátil.

A discussão do problema de Molineux no contexto da Arte e a contrapartida de uma fenomenologia da dança, exploradas nos parágrafos anteriores ressaltam, em primeiro lugar, a necessidade de uma estética “multi-sensorial”. Neste caso, um segundo aspecto, que ambos enfoques sugerem é a contribuição efetiva da experiência perceptiva da cegueira para a compreensão da arte. Esse ponto será examinado a seguir.

Dança e cegueira - entre a razão e a sensibilidade
A visão tem sido um dos sentidos mais requisitados nesta virada de século. Vivemos numa sociedade do conhecimento. Neste contexto ver é conhecer. Gilliam Rose discute em seu livro Visual Methodologies (2001) a distinção que estudiosos contemporâneos tem feito a respeito da visão e da visualidade. Visão é o que o olho humano é fisiologicamente capaz de ver. Visualidade, refere-se ao que é visto e como algo é visto, sendo ambos construídos culturalmente. O termo “ocularcentrismo” foi cunhado por Martin Jay para descrever a aparente centralidade do visual na vida contemporânea ocidental. A centralidade do olho na cultura ocidental, se inicia quando observar, ver e conhecer se tornam entrelaçados. Bárbara Maria Stafford, uma historiadora do uso das imagens nas ciências, argumenta que, no processo iniciado no século XVIII, a construção do conhecimento científico sobre o mundo se torna mais em mais baseado em imagens do que textos escritos. Por conseguinte, Nicholas Mirzoeff sugere que a pós-modernidade é “ocularcêntrica”, não só em virtude das imagens visuais serem mais e mais comuns, nem tão pouco em razão do aumento da vinculação do conhecimento do mundo com a visualidade, mas por causa de nossa crescente interação com as experiências visuais culturalmente construídas. Deste modo, a conexão moderna entre ver e conhecimento é hiper estimada na pós-modernidade. A demanda no dias de hoje está em mais ver do quem em acreditar. Podemos, comprar um casa escolhida pela Internet, podemos ver nossos órgãos internos a partir de uma imagem de ressonância magnética. Podemos manipular nossas fotos em nosso computador.

Há imagens demais, constata Evgen Bavcar (2000), filósofo e fotógrafo não-visual. Esse autor argumenta que abundância de imagens-clichês no mundo moderno forma uma percepção abstrata das coisas que freqüentemente não existem mais por elas mesmas, mas somente através das imagens, sendo assim, a proximidade tátil é o mais seguro sinal de uma existência real. Em seu trabalho de fotógrafo compondo luz num espaço obscuro concebido como volume, Bavcar é consciente da separação do mundo do verbo daquele da imagem que ele busca reconciliar.

“Criamos dicotomias permanentes,” escreve Adauto Novaes (1997 p.13): “a consciência e a coisa , o sujeito e o objeto – divisões brutais que determinam com rigor as esferas do sensível e do pensado, do que vê e do que é visto.” É no intervalo dos sentidos,” continua esse autor: “que, segundo Merleau-Ponty, podemos descobrir que ver é, por princípio, ver mais do que se vê, é aceder a um ser latente. O invisível é o relevo e a profundidade é do visível. Aqui, o olho não é suporte natural do espírito, nem o espírito a sublimação da visão. O que Merleau-Ponty propõe é uma retomada, a partir de um momento “esquecido”, quando o pensamento de ver substitui o ver e fez dele seu objeto. Falando em quiasma ou entrelaçamento, procura desfazer corporalmente a distinção clássica entre sujeito e objeto, carne e espírito. Assim, descreve a relação carnal do sujeito e do objeto. Há uma universalidade do sentir e é sobre ela que repousa nossa identificação, a generalização de meu corpo, a percepção do outro. (Novaes, 1997 p.14)

A memória do corpo vivido, idéia que Bavcar desenvolve para além daquela que o senso-comum e o idealismo costumam usar, nos oferece sustentação na criação coreográfica. Ao examinar a obra desse fotógrafo, Adauto Novaes (2000) ressalta, primeiramente a noção de paralelismo, isto é, a idéia que impede qualquer superioridade do espírito sobre o corpo e do corpo sobre o espírito, como comentamos no parágrafo anterior. Nota, também que Bavcar realiza uma reflexão que passa pelo corpo e pelos sentidos, responde assim, a pergunta de Spinoza: O que pode o corpo? Indagação que induz, pois à demonstração de que o corpo supera o conhecimento que ele tem dele mesmo, da mesma maneira que o pensamento supera a consciência que ela tem dela mesma. Por conseguinte, percebe que a idéia de memória das sensações, que se pode ver nas fotos de Bavcar, coincide absolutamente com a idéia de memória expressa na Ética de Spinoza a memória não é outra coisa senão um certo encadeamento de idéias, envolvendo a natureza das coisas que estão fora do corpo humano. Por fim, Novaes, descreve esse encadeamento que se faz no espírito segundo a ordem e o encadeamento das afecções do corpo humano: “Através do tato, do deslocamento do ar que desenha o contorno daquilo que ele não vê com os olhos, através do olfato, através do calor, o corpo de Bavcar é afetado pelos objetos exteriores, criando a memória das sensações e formando figuras.” (Novaes, 2000 p. 32)

O que sei eu? Interrogação e Intuição na dança do Potlach
O Potlach Grupo de Dança se pauta num trabalho de pesquisa, ensino e extensão universitária para jovens e adultos com cegueira e com baixa visão. O elenco atual conta com a participação de 04 dançarinos com cegueira – e 03 dançarinas com visão, e estudantes do Centro de Ciências da Educação – CED da Universidade Federal de Santa Catarina - UFSC. O trabalho vem sendo desenvolvido na Sala Espaço do Corpo no CED/ UFSC, e na Associação Catarinense de Integração do Cego - ACIC, com sede no bairro Saco Grande, em Florianópolis, SC. Além de ensaios, o projeto oferece oficinas de dança no nível iniciante e intermediário para os integrantes da ACIC.

Nosso trabalho busca ser uma experiência de ensino e apreciação da dança pautada na pesquisa perceptiva sobre o ver e o não ver. Durante o processo de criação os dançarinos, por meio de entrevistas, descrevem suas experiências cotidianas e memórias corporais. As seqüências são compostas com base na improvisação e no contato corporal. O projeto tem como objetivo apreender a dança como uma experiência estética, para isso se propõe desenvolver atividades que promovam à comunicação não-verbal, ampliação do vocabulário de movimentos e contato com o outro. Com este trabalho de pesquisa perceptiva e sensorial, o Potlach tem por finalidade despertar no espectador uma experiência estética insólita e provocadora acerca do acolhimento da diferença.
Numa tentativa de descrever um movimento durante uma aula de dança, uma dançarina não-visual do Potlach Grupo de Dança indagou que dança era aquela. Rindo, um dançarino não-visual respondeu: É a dança do sei lá o que... A brincadeira “pegou” e toda a vez que a descrição de algum movimento se torna complexa, sabemos que estamos criando a dança do sei lá o que...
“Que sei eu?” Essa é uma pergunta que Maurice Merleau-Ponty apresenta em sua obra O Visível e o Invisível (2000), e que nos inspira a criar uma coreografia indagativa. Essa é a alternativa do filósofo à afirmação “Sei que nada sei” - instalada no ceticismo e que provoca uma dúvida que destrói as certezas. Mas as questões cotidianas estão aí, por exemplo, quero saber: onde estou? Que horas são? Questões que evocam um contexto, alguém que pergunta. Questões que são oriundas de nossas experiências como um “ser-no-mundo”. “Que sei eu?” Indaga Merleau-Ponty (2000), sem querer explicitar o que é o saber? Tão pouco quem sou? Mas, o que há? E ainda, o que é o há? Essas questões interrogam a nossa própria existência. E foi refletindo sobre a própria existência de dançarinos com cegueira que criamos uma coreografia que interroga o si e o mundo.
O que nos interessa na dança é a experiência perceptiva daquilo que está sendo apreciado tanto pelo dançarino como pela platéia. O exercício da sensibilidade compreensível forjada no espaço-tempo vivido da dança. Diferente da fotografia, na dança opera a síntese que unifica os diferentes momentos temporais e um só tempo. Um exemplo desta síntese pode ser encontrada na composição coreográfica da obra Que sei eu? interpretada pelo Potlach Grupo de Dança. No retorno das atividades conversarmos com os dançarinos do grupo sobre suas férias. Uma dançarina não-visual comentou que havia participado mais uma vez da romaria à Madre Paulina, indagamos sobre qual era o seu pedido à Santa e ela respondeu: -Que eu possa ver os obstáculos. Esse seu pedido, nos chamou atenção, e nos motivou a criar uma coreografia com gestos evocando a relação com o Sagrado. A conversa com a dançarina revela que “o futuro, na vivência da “antecipação espontânea”, é tal qual uma recordação involuntária, mas que se apresenta inteira vinda pela outra ponta, como uma síntese que se faz como inatualidade, desta vez, inédita. Husserl, na leitura de Müller- Granzotto ( 2007) admitirá, a antevisão do futuro é também uma síntese passiva de perfis inatuais. Só que eles não são necessariamente vazios. Eles são inatualidades cheias ou, o que é a mesma coisa, plenas de potencialidades. São essas mesmas potencialidades, ademais, aquelas que aparecem como horizonte de futuro de nossa motricidade. Essa última, parece simplesmente perseguir novidades.

As palavras da dançarina se tornam dança. Seus movimentos, orquestrados pela sonoridade da Ave Maria de Gounod e Bach, e um tecido transparente que lhe cobre o corpo, “há aqui uma peculiaridade, que propriamente distingue a motricidade da antecipação espontânea: para a motricidade tudo se passa como se essas novidades viessem prontas, como se tivessem sido formuladas mais além de si, um pouco antes dos gestos de procura. O que nos obriga a admitir, no caso da motricidade, um espécie de futuro que vem do passado, uma inatualidade cheia, mas indissociável de outra que é vazia, e de onde a primeira nasce qual significação: depois de compreendida a significação, nem se vêem mais as palavras pelas quais ela se manifestou.” (Müller-Granzotto, 2007, p.61-62)
Muitos indagam: Dança com dançarinos cegos? Cegos?!! Dança?!! Que dança é essa? Que movimentos são esses? Que corpo é esse? Quais sentidos, sensações, direções? A resposta: “É a dança do sei lá o que...” Esta dança, descrita pela dançarina, se relaciona com a percepção do espectador. Esta “dança do sei lá o que...” pretende interrogar sobre uma dança expressa no entrelaçamento entre um dançarino que não vê e o espectador que o vê. A coreografia busca tecer relações entre o dançarino e o espectador, trata-se de um jogo lúdico, dinâmico, criativo de reconhecimento do outro eu mesmo: o “nós”. Despertando, assim, uma dança forjada na sensibilidade, na temporalidade do corpo vivido, no visível e no invisível.
De certo modo, esses episódios explicitam questões similares presentes atualmente na dança contemporânea. Que, por um lado, são muitas vezes incompreensíveis, pois novos signos estão sendo constantemente recriado, o que pode provocar estranhamento. Que dança é essa? Que movimentos são esses? Por outro lado, vale trazer à tona uma questão: se a dança é da ordem da explicação ou da descrição. Neste sentido, a percepção privilegiada de quem não vê propõe uma dança que não se explica, mas que se sente como nascente de um corpo perceptivo. Ou ainda, uma dança concebida a partir de pessoas não-visuais, interroga mais que explicita. Essa possível interrogação dançante demonstra que a experiência entre o dançarino e a platéia pode ser, sim, a de corpos entrelaçados.
Ao chegarmos ao término deste ensaio aprendemos com a questão de Molineux que a experiência perceptiva vivida no corpo de dançarinos com cegueira implica em superamos o dualismo ora sinto, ora penso. Uma fenomenologia da dança sugere que no tempo vivido da dança desvela-se uma atmosfera de milagre aonde o conhecer se funde com o ser, tornando encarnadas as palavras de Merleau-Ponty: eu e o mundo somos um no outro.

Referências Bibliográficas
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